Jonathon Swinard (Deutsche Version) – Dirigent/Chordirektor

Der Dirigent und Pianist Jonathon Swinard ist Musikdirektor an der Garsington Opera und Chormeister an der Scottish Opera.

 

Er studierte an der Universität Oxford und der Guildhall School of Music and Drama und begann seine Karriere an der Scottish Opera als der erste Emerging Artist Repetitor des Ensembles. Von 2014 bis 2016 war er Solorepetitor und Kapellmeister am Staatstheater in Nürnberg, wo er Oper, Ballett und Musiktheater dirigierte. Im Jahr 2016 kehrte er als Chormeister, Repetitor und Musikalischer Leiter für Opernhöhepunkte an die Scottish Opera zurück.

 

Jonathon setzt sich leidenschaftlich für die Ausbildung junger Sängerinnen und Sänger ein. Er verbrachte sechs Jahre an der Kernfakultät der Georg-Solti-Akademie, zwei Jahre als künstlerischer Leiter der Scottish Opera Young Company und war Musikdirektor für das New Generation Festival in Florenz. Er ist der Künstlerische Leiter des Alvarez Young Artists Programme an der Garsington Opera und arbeitet regelmäßig als Gastgesangslehrer an den wichtigsten Musikhochschulen Großbritanniens.

 

Deutsche Übersetzung von Sonja Bühling.

 

Jonathon Swinard, Opera with a Hot Toddy

Es ist mein Lebensziel, wunderbare Musik mit netten Leuten zu machen…ich beginne zu begreifen, dass man als ausgeglichener Mensch eigentlich ein besserer Künstler ist.

 

Was würde dich auf die Tanzfläche bringen?

 

Alles von Queen!

 

Wenn du mit einer berühmten Persönlichkeit der Geschichte zum Essen gehen könntest, wer wäre das?

 

 

Es gibt so viele! Debussy. Er würde wahrscheinlich über alles eine Meinung haben, also wirklich interessant sein.

 

Lieblingskomponist?

 

Es gibt einige, die ich eher auf eine einsame Insel mitnehmen würde, als andere. Ich würde auf jeden Fall Mozart mitnehmen.

 

Kannst du dein Hot Toddy (oder ein anderes Getränk) in drei Worten beschreiben?

 

Heißer Ingwertee.

 

Jonathon Swinard, Opera with a Hot Toddy
Jonathon Swinard bei der Probe an der Scottish Opera

 

In der Oper sind deine verschiedenen Aufgaben breit gefächert, du arbeitest als Dirigent, Chorleiter und Repetitor. Kannst du mir ein bisschen über die verschiedenen Rollen, die du einnimmst, erzählen?

 

Meine verschiedenen Rollen sind das Ergebnis einer klinisch diagnostizierten Unentschlossenheit! Einfach ausgedrückt: Ein Repetitor ist ein ausgebildeter Pianist, der die Opernproben begleitet und am Klavier den Klang eines Orchesters erzeugt. Repetitoren haben aber auch ein Verständnis für Gesang und Sänger, nicht nur technisch, sondern auch psychologisch, und das kann man allerdings nicht aus einem Buch lernen.

 

Eine der frühen Strategien, zu denen ich mich entschieden habe, um Sänger zu verstehen, war es, eine Sängerin zu heiraten, wie du es auch getan hast. Es ist also mein Lebensstudium, auch zu Hause!

 

Von September bis März arbeite ich als Chorleiter an der Scottish Opera. Von April bis Juli arbeite ich dann für die Garsington Opera als musikalischer Leiter. Ich versuche, mir den August frei zu halten, das misslingt aber häufig.

 

Was bedeutet “musikalischer Leiter”?

 

Ich bin für die Übersicht bezüglich der Qualität der musikalischen Produktion in Garsington verantwortlich. Das kann alles Mögliche bedeuten, vom Coachen eines Sängers in einer Produktion über das Einstudieren des Chors in einer anderen Produktion, sitzen und Notizen machen, dirigieren, wenn jemand unpässlich ist; wirklich alles, was getan werden muss.

 

Es beinhaltet auch Zukunftsplanung, Besetzung, eine Menge Partiturvorbereitung! Wir tendieren dazu, 2-3 Jahre im Voraus zu casten, und künstlerisch planen wir bis zu 4 Jahre im Voraus.

 

Gibt es einen bestimmten Weg, den man gehen muss, um Repetitor zu werden?

 

Jeder hat seinen eigenen Weg, und es gibt viele verschiedene Typen von Repetitoren. Es gibt diejenigen, die gut ausgebildete Begleiter sind und die Herausforderung mögen, drei Stunden Oper zu spielen; es gibt diejenigen, die Dirigenten werden wollen, die an das orchestrale Gesamtbild denken und wie man es erreichen kann, aber diese wird man wahrscheinlich nicht auf der Bühne der Wigmore Hall Lieder spielen hören. Es gibt diejenigen, die ausgezeichnete Linguisten sind und genug Klavierspiel entwickeln, um im Übungsraum äußerst nützlich zu sein; und es gibt diejenigen, die durch Zufall entdecken, worin sie gut sind.

 

Es gibt keine “Einheitsgröße”, aber ich würde sagen, wenn es einen Sammelbegriff für diese Gruppe von Musikern gäbe, wäre das “Abhängigkeit“.

 

Du hast auch in Nürnberg als Repetitor gearbeitet. Wie war das und inwiefern unterschied sich das von der gleichen Tätigkeit in Großbritannien?

 

In Nürnberg war ich Solorepetitor und Kapellmeister1. Mein Vertrag war ein bisschen anders – da stand nur ‘Sklave’ drauf! Sklave der Musik! Die Rolle ist genau die gleiche. Ich war in erster Linie Repetitor, habe also für alle möglichen Produktionen gespielt, aber ich habe auch als Kapellmeister gearbeitet und Nachdirigate – also Einspringen als Dirigent bei einer Vorstellung – übernommen, was ich sehr genossen habe.

 

Ich glaube, es hat sich als eine sehr nützliche Möglichkeit erwiesen, sich als Dirigent weiterzuentwickeln. Es hat aber auch seine Grenzen, denn man ist etwas gebunden an die musikalische Version deines Vorgängers. Außerdem ist es sehr schwierig, wenn die Musiker im Orchester ständig wechseln. Ich erinnere mich, dass ich mich manchmal fühlte, als wäre ich nur ein Signalgeber, der versuchte, ein Flugzeug in die Parkposition zu lenken, der “Stopp” und “Los” signalisierte, “Blechbläser, ihr schleppt”!

 

Wenn ich jetzt auf diese Zeit zurückblicke, wird mir klar, dass ich im Grunde genommen ein enthusiastisches menschliches Metronom war, so dass der nächste Teil meiner Entwicklung als Dirigent darüber hinausgehen musste!

 

Gibt es Dinge, die Großbritannien vom deutschen System lernen kann, oder umgekehrt?

 

Ich denke, Großbritannien könnte viel von den Strukturfonds und der staatlichen Förderung der Künste in Deutschland lernen, aber das hängt sehr stark mit der Geschichte und der Präsenz eines Theaters in jeder deutschen Stadt zusammen. Die britische Theaterinfrastruktur ist nicht auf diese Weise aufgebaut.

 

Großbritannien könnte von der deutschen Kunstbildungspolitik lernen. Sie fördert ein Publikum, das sich von klein auf für das Produkt interessiert. Ich glaube, dass es im britischen Bildungssektor schon sehr früh große Defizite in Bezug auf Musik und Theater gibt, was bedeutet, dass wir weniger wahrscheinlich eine Gruppe von 16-Jährigen sehen werden, die sich La traviata oder La Bohème anschauen – etwas, das in Nürnberg ziemlich verbreitet schien.

 

Eine weitere wunderbare Sache in Deutschland zu arbeiten, ist, dass die Sängerinnen und Sänger aus den verschiedensten Teilen der Welt kommen. Die Briten sind ein bisschen engstirniger. Wir stellen gerne britische Künstler ein, und wir haben uns mit der Kleinigkeit namens ‘Brexit’ nicht geholfen. Wir haben sicherlich ein kulturelles Glied abgeschnitten – suchen Sie sich ein beliebiges Körperteil aus, aber ich glaube, es ist wahrscheinlich unser Gehirn, das wir abgeschnitten haben! Das wird die britische Opernszene wegen der bürokratischen Probleme mit Koproduktionen und der Einstellung von Sängern noch mehr abschotten. Es ist eine kleine Tragödie für unsere Kunstform, aber wir werden uns zu helfen wissen!

 

Jonathon Swinard, Opera with a Hot Toddy, Garsington Opera

Garsington Opers Pavillon-Theater auf dem Wormsley-Grundstück in Buckinghamshire, England.

Ich denke, es wird immer wichtiger, dass junge Sänger, die am Konservatorium ausgebildet werden, selbstmotiviert sind und schnell erkennen, wer sie als Künstler sind. Sie müssen stark genug sein, um ihren eigenen Sinn für künstlerische Identität zu entwickeln, aber auch offen genug, um für Feedback und Kritik empfänglich zu bleiben.

 

Du hast vorhin deine Arbeit mit der Scottish Opera erwähnt. Wie hat das angefangen?

 

Ich absolvierte meine Ausbildung an der Guildhall, und in dem Jahr, in dem ich meinen Abschluss machte, startete Scottish Opera ein Programm für junge Repetitoren, um das bereits bestehende Programm für junge Sänger zu ergänzen. Ich hatte großes Glück; das Vorspielen verlief sehr gut, und ich bekam meinen ersten Job. Wenn ich auf dieses Jahr zurückblicke, wird mir klar, wie viel ich nicht wusste, was etwas erschreckend ist.

 

Ich erinnere mich, dass ich Die Zauberflöte zum ersten Mal studierte und dachte: “Das ist ein bisschen knifflig”, und jetzt lerne ich Rosenkavalier, was Die Zauberflöte wie einen Spaziergang aussehen lässt. Aber wir haben alle irgendwo einmal begonnen!

 

Du hast auch einige Jahre lang für die Solti Accademia gearbeitet. Wie passt das zu allem anderen, was du tust, und was bietet es für Sängerinnen und Sänger, die daran teilnehmen?

 

Im Sommer gibt es eine Fülle an Programmen für junge Sängerinnen und Sänger. Ich bin befangen, aber ich denke, die Solti Accademia ist auf drei Ebenen unterschiedlich. Erstens handelt es sich nicht um ein Pay-to-Sing-Programm. Es ist ein Vorsingen und wird dann voll finanziert. Zweitens: Die Aufführungen am Ende des Kurses sind nicht wirklich das, worum es in dem Kurs geht. Solti-Sänger nehmen an dreiwöchigen Meisterkursen unter Ausschluss der Öffentlichkeit teil, und ich denke, das ist eine der Sachen, die den Unterschied ausmachen.

 

Öffentliche Meisterkurse finde ich problematisch, da vieles beim Gesang-Erlernen ein recht privater und sehr persönlicher Prozess ist. Drittens konzentriert sich der Kurs ausschließlich auf den Belcanto, und zwar nach unserer Definition von Donizetti ab: der große italienische Belcanto und dann die Verismo-Oper nach Puccini. Wenn man eine Bellini-Arie gut singen kann, kann man im Grunde alles singen – im Belcanto kann man sich nirgendwo verstecken!

 

Du arbeitest nun seit zwei Jahren für die Garsington Opera. Wie ist es, dort zu arbeiten, und was hast du gelernt?

 

Garsington ist eines der vielen Opernfestivals, die im Sommer in Großbritannien stattfinden. Sie finden in der Regel in wunderbaren Landhäusern mit herrlichen Parkanlagen statt. Wir haben ein eigens dafür gebautes Pavillon-Theater auf dem Wormsley-Grundstück in Buckinghamshire; es ist ein wunderschöner, lichtdurchfluteter, offener Raum, und man hat das Gefühl, im Freien aufzutreten. Wir führen vier Opern pro Jahr auf. Zusätzlich zu meiner Rolle als Musikdirektor kümmere ich mich auch um unsere jungen Künstler, die den Garsington-Opera-Chorus bilden.

 

Alle unsere jungen Künstler werden für Covers [also als Einspringer] in Betracht gezogen, und so besetzen wir auch den Chor. Der Vorteil, den sie dadurch haben, ist, dass sie Ersatzdarsteller für die Hauptrollen sind, ihre eigene Rolle gestalten und manchmal eine Schulaufführung mit dem Orchester machen können. Normalerweise arbeiten zwischen 30 und 40 junge Künstler mit uns zusammen. Ich brenne für den nächsten Schritt, denn man kann sich an einem Konservatorium ausbilden lassen, aber nach 8 Jahren Studium muss man einfach rausgehen und es tun.

 

Ist das eine Ausbildungsstufe, die deiner Meinung nach in Großbritannien fehlt?

 

Ich denke, wir sind derzeit recht gut darin, diesen Schritt anzubieten. In Deutschland gibt es Opernstudios, die auf die gleiche Weise funktionieren, aber sie sind in der Regel für eine kleinere Anzahl von Personen gedacht, und im Falle von den größeren Häusern sind sie für Sängerinnen und Sänger, die in ihrer Entwicklung schon sehr weit sind. Meiner Meinung nach bietet das Vereinigte Königreich aufgrund des freiberuflichen Charakters der Sommerfestivals eine nützliche Zusatzausbildung.

 

Ich denke, es wird immer wichtiger, dass junge Sänger, die am Konservatorium ausgebildet werden, selbstmotiviert sind und schnell erkennen, wer sie als Künstler sind. Sie müssen stark genug sein, um ihren eigenen Sinn für künstlerische Identität zu entwickeln, aber auch offen genug, um für Feedback und Kritik empfänglich zu bleiben. Konservatorien neigen dazu, ein Umfeld zu pflegen, in dem jeder glaubt, der nächste beste Solist zu sein, aber sobald ein Sänger seinen Abschluss gemacht hat, wird er einem harten Realitätscheck unterzogen, und nur sehr wenige von ihnen gelangen tatsächlich auf die nächste Stufe.

 

Mit den Worten von Flanders und Swann gesagt, besteht also ein Teil meiner Arbeit mit den jungen Künstlern darin, unserer Industrie “das Furnier abzuziehen” und ihnen zu sagen, wie hart dieses Geschäft wirklich ist! Ich meine das auf die nettestmögliche Art und Weise, denn wenn man es so sehr liebt, dass man glücklich ist, einfach nur hinten im Chor zu singen und eine sehr kleine Arbeit für absolut keinen Lohn zu verrichten, bis man bemerkt wird, dann ist das großartig. Wenn das nicht der Fall ist, dann werden Sie Buchhalter und machen Sie meine Steuererklärung, denn dann verdienen Sie viel mehr Geld!

 

Glaubst du, dass sich die Musikhochschulen ändern müssen? Oder muss es mehr Menschen geben, die beim nächsten Schritt wirksamer helfen?

 

Die Hochschulen befinden sich in einem strukturellen und finanziellen Dilemma. Obwohl sie staatliche Subventionen und private Sponsoren erhalten, müssen sie ihren Haushalt immer noch ausgleichen. Deshalb mache ich mir manchmal Sorgen, dass es beim Zulassungsverfahren jetzt mehr um Quantität als um Qualität geht.

 

Ich verallgemeinere hier, weil sie immer noch ein sehr hohes Lehrniveau bieten und einige fantastische Künstler hervorbringen, aber im Moment ist es für jeden Einzelnen, der an einer Musikhochschule Gesang studiert, unmöglich, eine Karriere in dieser Branche machen zu können.

 

Wir erhalten jedes Jahr über 500 Bewerbungen für unsere 30 Plätze für junge Künstler in Garsington, und die meisten stammen von in Großbritannien ausgebildeten Sängern. Das ist eine Sättigung, die über das hinausgeht, was die Branche selbst tragen kann.

 

Jonathon Swinard, Opera with a Hot Toddy, Solti Accademia
Eine Coaching-Sitzung an der Solti Accademia: Die Sopranistin Angela Gheorghiu arbeitet mit Gulbin Gunay und dem künstlerischen Leiter der Solti Accademia, Jonathan Papp.

 

Wir sprachen vorhin über deine verschiedenen Rollen. Wie siehst du persönlich die Rollen, mit denen du interagierst, und gibt es eine bestimmte Richtung, in die du vielleicht gehen möchtest?

 

Ich denke, das Coronavirus hat die Antwort auf diese Frage verändert, denn es hat uns allen eine Denkpause gegeben, um neu zu kalibrieren, was im Leben wichtig ist. Ich denke, ich bin mir sehr klar darüber, dass ich einfach dankbar bin, überhaupt in diesem Geschäft zu arbeiten, denn es ist enorm wettbewerbsintensiv und es gibt nur sehr wenige Leute, die am Ende eine lange Karriere in diesem Geschäft haben.

 

Es ist mein Lebensziel, wunderbare Musik mit netten Leuten zu machen; ich glaube, dass sich das Geschäft in dieser Hinsicht zum Besseren verändert und dass es viel weniger Platz für schwierige oder egoistische Künstler gibt. Das verdanken wir auch sehr der #MeToo-Bewegung.

 

Es gibt jedoch noch viel mehr zu tun, was die Gleichberechtigung von Rasse und Geschlecht in der Opernwelt betrifft. Ich hatte das große Glück, mit mehreren hochtalentierten Dirigentinnen und vielen schrecklichen Dirigenten zusammenzuarbeiten, deshalb bin ich hocherfreut, wenn ich sehe, dass sich die geschlechtsspezifische Voreingenommenheit weiter verändert! Ich freue mich auch, dass immer mehr talentierte BAME-Sängerinnen und -Sänger in unsere Branche kommen.

 

Eine frühere Version von mir spielte mit dem Gedanken, freiberuflicher Dirigent zu sein. Ich denke, das ist eine aufregende Karriere, aber auch eine prekäre. Ich liebe das Dirigieren, das ich als Teil meiner Arbeit tue, und ich hoffe, dass es sich auf natürliche Weise so weit entwickelt, dass ich meine eigenen Aufführungen dirigiere, aber ich muss dieses alleinige Ziel nicht zum Nachteil von allem anderen verfolgen.

 

Ich beginne zu begreifen, dass man als ausgeglichener Mensch eigentlich ein besserer Künstler ist, aber das liegt daran, dass ich mich zehn Jahre lang bis zum Äußersten abgearbeitet habe und einige Entscheidungen begonnen habe zu bedauern!

 

Welchen Rat hättest du für Menschen, die in den Rollen sein wollen, in denen du dich gerade befindest?

 

Ich würde sagen, gute Klavier Fertigkeiten sind unerlässlich, so dass man spielen kann und mindestens 50% des Gehirns für andere Dinge frei hat. Ich weiß noch, als ich anfing, fand ich den Umgang mit verschiedenen Sprachen und Gesangslinien so ermüdend, weil es so viele Informationen gab, die ich aufnehmen musste. Je mehr das Klavierspiel automatisiert werden kann, desto mehr Platz hat man im Gehirn für andere Informationen, wie Linguistik, Dramaturgie, das Geschehen im Proberaum und den Dirigenten.

 

Der zweite Ratschlag wäre, Sprachen zu verbessern – nach Deutschland zu ziehen und dort zu arbeiten, war das Beste, was ich je getan habe, und dann auch noch in Italien zu arbeiten, weil es eine europäische Kunstform ist. Man muss nicht unbedingt die Werke von Tolstoi übersetzen, aber man muss neugierig auf Sprachen sein.

 

Jonathon Swinard, Opera with a Hot Toddy
Jonathon in Garsington mit seiner Frau, der kanadischen Sopranistin Barbara Cole Walton.

Kunstfertigkeit entsteht aus Ideen. Jeder Sänger sollte sich fragen: “Was denke ich über diese Musik?”, “Was will ich meinen Zuhörer fühlen lassen?“ und “Wie will ich das erreichen?”

 

Worauf achtest du beim Vorsingen bei Sängern besonders?

 

Es gibt eine unbestreitbare Hitliste von Dingen, die man von Sängern braucht. Zum einen braucht man jemanden, der technisch versiert ist, aber erstaunlicherweise passiert das tatsächlich sehr selten, und als Chorleiter muss ich die Intonation erwähnen.

 

Nicht genug Sängerinnen und Sänger sind ehrlich zu sich selbst und zu ihren Lehrern und Coaches, wenn es darum geht, ob sie die Intonation halten können. Das ist ein ständiges Problem, und es ändert sich auch mit dem Körper des Sängers. Aber ein Teil ihrer Arbeit besteht darin zu lernen, wie man das am besten bewältigt, unabhängig davon, ob man einen guten oder schlechten Tag hat!

 

Dann braucht man kommunikative Fähigkeiten und die Fähigkeit, im Proberaum die richtige Energie zu erzeugen. Die besten Vorsingen sind die, bei denen man aufschaut und einfach nur fasziniert ist von dem, was jemand aufgrund seines künstlerischen Könnens tut. Kunstfertigkeit entsteht aus Ideen.

 

Jeder Sänger sollte sich fragen: “Was denke ich über diese Musik”, “Was will ich meinen Zuhörer fühlen lassen“ und “Wie will ich das erreichen”. Bei einem Vorsingen fällt es auf, wenn man sich darüber im eigenen Kopf unmissverständlich im Klaren ist. Du weißt, wann es passiert und wann nicht.

 

Ich glaube, ein Teil des Problems, das man als junger Sänger hat, ist, dass man wie ein Tennisball in einem Doppelmatch ist. Man wird von vier verschiedenen Leuten „geschlagen“: Trainer, Gesangslehrer, Professor, Kollege – sie alle äußern ihre Meinung dazu, was man tun sollte.

 

Es ist die Aufgabe des Sängers, diese Informationen zu filtern und zu entscheiden, wer man tatsächlich ist, und oft ist es diese letzte Phase, die fehlt. Mein enger Kollege in Garsington sagt: “Sänger müssen aufhören, es allen recht machen zu wollen, denn man wird nie nach jedermanns Geschmack sein”. Sobald man das akzeptiert und einfach sein eigener Künstler ist, kann man meiner Meinung nach viel selbstbewusster sein.

 

Aber allzu oft gibt es in zeitgenössischen Werken schlechte Dramaturgie, verwirrende Geschichten, musikalische Ideen, die gut, aber nicht richtig theatralisch entwickelt sind, erste Akte, die nicht zu interessanten zweiten Akten führen, oder Libretti, die zu “vollständig” sind.

 

Hast du ein Lieblingsrepertoire, vielleicht etwas, das du noch nicht gemacht hast?

 

Ich arbeite gerne an unterschiedlichen Repertoires, weil ich eine sehr kurze Aufmerksamkeitsspanne habe. Ich bewundere meine Kollegen, die zwei Jahre lang im West End an einer Show arbeiten, wirklich sehr, denn es erfordert ein gewisses Maß an geistiger Stärke, das ich einfach nicht habe. Ich bin ein großer Fan von Verdi – seine Opern sind so dramatisch dicht und sorgfältig durchdacht. Die Figuren sind so lebendig, alles ist so real, und die Geschichten sind meist sofort fesselnd.

 

Ich habe ein Problem mit zeitgenössischen Opern, die zwar musikalisch schön, aber dramaturgisch widersprüchlich sind. Ich denke, dass das für das Publikum des 21. Jahrhunderts, das so an die Fernseh-/Kinokultur gewöhnt ist, wirklich relevant ist. Ein Stück wie “Rigoletto” ist wie ein Thriller, wenn es gut gemacht ist.

 

Aber allzu oft gibt es in zeitgenössischen Werken schlechte Dramaturgie, verwirrende Geschichten, musikalische Ideen, die gut, aber nicht richtig theatralisch entwickelt sind, erste Akte, die nicht zu interessanten zweiten Akten führen, oder Libretti, die zu “vollständig” sind. Ein perfektes Libretto ist ein unvollständiges Ganzes, weil es durch seine Komposition perfekt wird. Denk z.B. an Britten und all die unbeantworteten Fragen in seinen Librettos…

 

Ich denke auch, dass wir die Partitur als historisches Artefakt viel zu wertvoll finden. Die Realität ist, dass, wenn die Komponisten noch am Leben wären, sie immer noch daran basteln würden. Die besten Opern sind diejenigen, die diesen Bastelprozess zu Lebzeiten eines Komponisten durchlaufen haben.

 

Warum brauchen wir die Oper überhaupt? Wie wird die Oper in 100 Jahren aussehen?

 

Eine höchst relevante Frage in einer Zeit, in der wir aufgrund von Covid-19 keine Live-Musik machen konnten. Wir alle haben sehr schnell erkannt, dass Proben auf Zoom und archivierte Aufnahmen nicht dasselbe sind wie Live-Aufführungen. Ich denke also, die Antwort ist, dass unsere Fähigkeit als Menschen, künstlerisch zusammenzuarbeiten, und die soziale Befriedigung, die wir aus dem Zusammensein und dem Ansehen eines Live-Theaterstücks ziehen, sehr wichtig ist.

 

Wir haben einen angeborenen Hunger nach Geschichtenerzählen und danach, aus uns selbst herausgenommen zu werden, indem wir die Geschichte eines anderen durchleben. Diejenigen von uns, die eine transzendentale Nacht in der Oper erlebt haben und Anhänger sind, könnten argumentieren, dass sie wirklich die größte Kunstform ist.

 

Aber ich weiß, dass mein Nachbar, der gerade dabei ist, sein Motorrad zu tunen, während er Motorhead hört, vielleicht etwas anderes sagt! Jeder hat seine eigene Musik, die ihm das Gefühl gibt, erfüllt und vollständig zu sein. Das kann Mozart oder Meatloaf sein.

 

Wir haben einen angeborenen Hunger nach Geschichtenerzählen und danach, aus uns selbst herausgenommen zu werden, indem wir die Geschichte eines anderen durchleben.

 

Glaubst du, dass sich die Oper in Zukunft ändern muss?

 

Die Oper ist ein bisschen wie ein Museum. Es gibt bestimmte Stücke, die in den Kanon aufgenommen wurden, weil sie dramatisch fesselnd, musikalisch hinreißend und immer wieder hörenswert sind. Aber es liegt in der Verantwortung unserer Generation, Material auf diesem Niveau zu schreiben, weil wir sonst immer die historische Last haben werden, Stücke von Toten umzusetzen.

 

Meine persönliche Hoffnung ist, dass die zeitgenössische Oper zu einem etwas einfacheren Verständnis der Kunstform zurückkehren wird: Wenn die Geschichte nicht gut ist und die Musik der Geschichte nicht dient, dann wird die Oper den Test der Zeit nicht überleben.

 

Ich hoffe auch, dass nach der Covid-19-Krise die Branche in Großbritannien besser staatlich finanziert und unterstützt wird. Die Hackordnung wird sicherlich nicht mehr ganz so streng sein, aber ich hoffe, dass es eine Anerkennung geben wird, dass die Freiheit, eine Live-Aufführung zu erleben, eines der größten Geschenke ist, die wir in einer freien Gesellschaft haben. Aus diesem Grund und wegen der Geschichten werden weiterhin Menschen kommen.

 

Vielen Dank an Jonathon Swinard für seine Gedanken über den Opernprozess und darüber, wie seine wichtigen Rollen dazu beitragen, Opernproduktionen zum Leben zu erwecken. Sie können mehr über Jonathon auf seiner Website erfahren und Ihre Gedanken in den folgenden Kommentaren hinterlassen.

 

Anmerkungen und Links

  1. Ein Kapellmeister ist ein Dirigent, der in der Regel nach dem Generalmusikdirektor die zweite oder dritte Wahl der Aufführungen zu dirigieren hat. Häufig gibt es in einem Theater einen ersten und einen zweiten Kapellmeister.
  • Mehr über Scottish Opera, Schottlands nationales Operntheater, erfahren Sie über deren Website hier.
  • Weitere Informationen über die Garsington Opera, einschließlich aller Informationen, die Sie für einen Besuch benötigen, finden Sie hier auf der Website des Opernhauses.
  • Die Solti Accademia bietet jedes Jahr zwei Kurse an, einen für Repetitoren in Venedig und einen für Sänger in der toskanischen Küstenstadt Castiglione della Pescaia. Sie bietet denjenigen, die für die Teilnahme ausgewählt wurden, einen unglaublich hohen Unterrichtsstandard. 

 

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