Den australisch-italienischen Tenor Aldo di Toro lernte ich letztes Jahr kennen, als er in Darmstadt die Rolle des Calaf in Puccinis Turandot spielte. Als Sohn italienischer Einwanderer in Australien geboren, studierte Aldo am Western Australian Conservatorium of Music und gab sein Debüt an der West Australian Opera. Nach einer langen Karriere in Australien, wo er unter anderem regelmäßig für die Opera Australia am Opernhaus von Sydney sang, zog Aldo nach Europa, wo er zu Beginn seiner Karriere von Luciano Pavarotti ermutigt worden war.

Nachdem er in Großbritannien und Italien gesungen hatte, hat Aldo seine Karriere nun auf die deutschsprachige Opernwelt ausgedehnt. Ich habe mich mit ihm zusammengesetzt, um mit ihm über seine Karriere zu sprechen und darüber, wie es ist, diese großen bekannten Tenorarien zu singen. 

Deutsche Version mit Sonja Bühling

Das Wichtigste in dieser Opernwelt ist es, fröhlich zu bleiben, einen Witz zu machen und zu versuchen, mit allen zurechtzukommen.

Wenn du kein Sänger wären, was hättest du dann gerne gemacht?

 

Wenn ich in Australien geblieben wäre, wäre ich gerne Tierarzt geworden wegen der australischen Tierwelt. Ich war immer umgeben von Tieren, da ich auf einer Farm aufgewachsen bin; da gab es z.B. Wallabys, Vögel, Reptilien und Schildkröten. Und das betrifft nur unseren Hinterhof, der ziemlich sumpfig war! Meine Favoriten waren die Vögel. Sogar jetzt noch in Europa schaue ich mir beim Wandern in den Bergen immer die Adler und Falken an.

 

Hast du ein Lieblingsinstrument?

 

Das Cello. Es hat eine kantable Resonanz ähnlich der Männerstimme. Die Alben von Jacqueline du Pré gehören immer noch zu meinen Favoriten – Haydn, Dvorak und Fauré. Diese Klangfülle wird mir immer erhalten bleiben.

 

Wenn du mit jemandem aus der Geschichte zu Abend essen könnten, wen würdest du wählen?

 

Meinen Vater. Er ist nicht mehr da.

 

Beschreibst du Ihren Hot Toddy in drei Worten.

 

Ich habe einen Ingwer-Zitronentee bekommen, vielen Dank! Ich mag gerne das, was die Italiener ‘caffé corretto’ nennen, vor allem im Winter, aber nicht so sehr Grappa. Der italienische Punsch ist gut – der abruzzesische Punsch und Fernet, Vecchia Romagna und all das. Alles, was nicht zu stark ist; die Limoncellos oder Sambucas sind die beiden kommerzielleren. Im Sommer mag ich meinen Weißwein auch sehr gerne.

 

Letztes Jahr habe ich neun Monate lang in ‚Nessun Dorma‘ gelebt, weil ich das auch in Magdeburg gesungen habe. Ich erinnere mich, dass ich dachte, das ist nur ein Traum, der wahr geworden ist…Am besten ist es, das Ergebnis innerhalb der Figur zu finden, und nicht nur zu denken: “Hier kommt das große Stück”.

 

Du hast in deiner bisherigen Karriere ein recht breites Spektrum des Tenorrepertoires abgedeckt. Wie hat sich deine Stimme entwickelt?

 

Seit ich in Deutschland arbeite, ist das Repertoire schwerer geworden. Die Deutschen wollen, dass ich dramatische Verdi und Puccini mache. Es gibt leichtere Rollen von diesen Komponisten, die ich in den letzten zehn Jahren zu diesen schwereren Rollen ausgebaut habe. Ich halte es für eine gute Idee, mit Barockmusik zu beginnen – mein Debüt hatte ich in Händels „Alcina“ in Australien. Am Konservatorium in Perth mussten wir jedes Jahr einen Mozart aufführen sowie Kammermusikstücke und Barock. Ich denke, die größeren Opern, d.h. die mit Orchestern mit mehr als fünfzig Instrumenten, sollte man auf einen späteren Zeitpunkt in der Karriere verlegen. Junge Sänger um die 30 könnten das zwar evtl. schon singen, aber die Frage ist immer, wie lange können sie das durchhalten? Sonst bekommt man dieses langweilige Szenario, in dem die Sängerinnen und Sänger zu den Proben kommen und markieren¹. Mit diesem Zustand erreicht man gar nichts.

 

Man muss mit der richtigen Stimmunterstützung zu den Proben kommen… mit aktivierter innerer Spule, dem Zwerchfell. Man muss sagen können: “Okay, dann kann ich aufstehen”, oder “Dann kann ich um diese Tür schwenken”. Um welche Inszenierung es auch immer geht, man muss zumindest an einigen Punkten bei den szenischen Proben mit voller Stimme singen können. Wenn man sich auf das Markieren konzentriert, dann bedeutet das, dass man sich nicht auf die Partitur konzentrieren kann.

 

Ich habe eigentlich in einer natürlichen Gesangssituation begonnen – in Piano-Bars, Musicals und mit etwas Mikrofonarbeit und Jazz an der Western Australian Academy of Performing Arts. Als ich meinen Abschluss machte, spielte ich Nebenrollen in Opern, und dann, nachdem ich die Universität verlassen hatte, blieb ich für etwa 12 Jahre im Belcanto. Ich hielt mich vom Verismo fern. Meine erste „Madame Butterfly“ spielte ich erst vor drei Jahren, meine erste richtige „Tosca“ vor zwei Jahren, und meine erste „Turandot“ war letztes Jahr. Sicher, ich singe nicht an der Met², aber diese großen Theater gibt es auch in Deutschland.

 

Wo siehst du sich in der Zukunft?

 

Ich würde diese Arbeit gerne in den nächsten Jahren vertiefen. Ich hätte nie gedacht, dass ich einmal Rollen wie Calaf in „Turandot“ singen würde – ich war Nemorino! [aus Donizettis „L’elisir d’amore“] Es gibt im Leben eines Tenors eine Zeit, die Kraft, das Repertoire und die Erfahrung aufzubauen und auf der Bühne wirklich sicher zu sein. Dann gibt es eine Zeit, die Rollen aufzugeben, denn sie sollten von 30- 35-Jährigen gesungen werden! Ich achte auch darauf, wie ich auf der Bühne aussehen und ob ich für die Rolle zu alt wirken würde.

 

Ein Tenor hat oft die symbolträchtigen Arien und Momente in der Oper. Fühlst du dich als Tenor manchmal unter Druck, dass du eine Aufführung tragen oder dass du diese großen Momente liefern müssen?

 

Es ist sicherlich ein beliebtes Repertoire. Ich habe im vergangenen Jahr hier bei der Premiere von Calaf mit ‘Nessun Dorma‘ definitiv etwas gespürt. Wir versuchen, uns für ein neues Publikum zu öffnen, und dieses Publikum hat vielleicht nicht immer den vollständigen kulturellen Hintergrund, um alles zu verstehen, was vor sich geht. Aber sie kennen die Melodien – vielleicht haben sie sie schon auf YouTube gehört, oder Pavarotti hat sie gesungen oder sie haben sie bei Britain’s Got Talent gesehen. Wenn sie in die Vorstellung gehen, warten sie auf diese Melodie. Lässt man sich von diesem Druck beeinflussen oder bleibt man in seiner Rolle und füllt die Reise oder den Charakterbogen aus? Auf jeden Fall das Zweite! Und dann findet man sich auf der Bühne wieder und es kommen Rauch und Lichter herunter.

 

Als ich in Darmstadt ‚Nessun Dorma‘ sang, musste ich um weniger Rauch bitten! Ich bin immer gut damit klargekommen – versuche, fröhlich und sympathisch zu bleiben, auch wenn ich frustriert bin, wenn mir etwas nicht klar ist. Ich will es nicht nur so singen, als wäre es konzertant, aber gleichzeitig machen wir auch Musik. In der Oper wird ein Ergebnis durch Wiederholung erreicht. Am besten ist es, das Ergebnis innerhalb der Figur zu finden, und nicht nur zu denken: “Hier kommt das große Stück”.

 

Wenn man das sagt, gibt es manchmal Momente, in denen man weiß, dass es kommt, und man denkt an das Fußballstadion. Letztes Jahr habe ich neun Monate lang in ‚Nessun Dorma‘ gelebt, weil ich das auch in Magdeburg gesungen habe. Ich erinnere mich, dass ich dachte, das ist nur ein Traum, der wahr geworden ist. Ich erinnere mich an einen großen, historischen Bariton aus Australien namens Robert Allman, der in Covent Garden sang. In der Domain in Sydney besuchte ich meinen Kumpel, der als Calaf debütierte, und in seiner Garderobe lag eine Notiz von Robert Oldman, auf der stand: “Willkommen in der Welt von Turandot“.

 

Ich erinnere mich, dass ich letztes Jahr “wow” dachte, denn es ist wirklich eine Welt für sich. Es müssen etwa 150 Personen daran beteiligt gewesen sein. Hinter der Bühne war eine Welt, dann auf der Bühne mit Rauch, Spiegeln und Lichtern, Kostümen und Make-up. Turandot war da und beschmierte mich mit Farbe, worüber ich gar nicht informiert war bzw. es evtl. auf deutsch nicht verstanden hatten! Es ist wirklich eine düstere Erfahrung. Es ist unglaublich, dass diese besondere Rolle als der Höhepunkt aller Puccini-Opern gilt. Und das trägt Sie, mit ‚Nessun Dorma‘ als Belohnung. Der schwierige Teil ist eigentlich der erste Akt. Wenn Sie mit dem dritten Akt beginnen, haben sie alle. Es ist schwer, nicht daran zu denken, wie beliebt eine Arie ist, aber gleichzeitig muss man ihr dienen, sozusagen der Bote sein.

 

 [Pavarotti] sollte ein oder zwei Lieder singen, und wir mussten alle eine seiner Arien aus einer seiner Opern singen, dazu etwas aus unseren eigenen Ländern. Er zeigte auf meinen Bauch und sagte: “Gute Technik!

Wie bist du zur Oper gekommen?

 

Ich bin in Australien geboren und aufgewachsen, aber meine Eltern waren beide italienische Einwanderer. Papa ging als junger Mann weg, um etwas Geld zu verdienen, um dann zurückzukommen und das Haus fertigzustellen, das Farmhaus, in dem ich jetzt lebe! Mama war acht Jahre jünger, und ihr Vater war in der Landwirtschaft tätig. Er holte dann die Familie zu sich. Meine Schwester spielte Klavier, und ich schaute ihr manchmal über die Schulter. Auf den Hochzeiten oder Partys sangen die Onkel immer alles lauthals. Das Akkordeon kam heraus, Tarantellas und Mazurkas wurden getanzt, also war all diese europäische und italienische Musik Teil meines Lebens.

 

Ich erinnere mich, dass das Bierfass in der Ecke um Mitternacht leer war und dann die Leute in Gruppen von zwanzig herumstanden und entschieden, wer am lautesten singen konnte, übrigens alle zu diesem Zeitpunkt betrunken! Daher war es für mich nicht seltsam, singend herauszukommen, aber ich war der Einzige, der eine richtige musikalische Ausbildung hatte, und ich habe es einfach geliebt. Ich könnte mir nicht vorstellen, etwas anderes zu tun.

 

Die Oper kam sehr spät. Ein Maestro von La Scala³ kam in seinen Sommerferien in Papas Stadt Lanciano, und ich bat um Unterricht und brachte andere australische Sänger mit. Im Jahr 2000 erhielt ich ein Stipendium der Opera Foundation Australia in Sydney, um in Bologna zu studieren, und danach beschloss ich, in Italien zu bleiben.

 

Durch Wettbewerbe gewann ich hier und da einige Rollen und Geld und traf Menschen wie Giuseppe di Stefano, der zu dieser Zeit in Afrika lebte, sowie Pavarotti in Moderna. Wir waren in Sassuolo in der Nähe von Pavarottis Stadt, und er war gerade aus dem Flugzeug gestiegen. Er sollte ein oder zwei Lieder singen, und wir mussten alle eine seiner Arien aus einer seiner Opern singen, dazu etwas aus unseren eigenen Ländern. Er zeigte auf meinen Bauch und sagte: “Gute Technik!

 

Bist du, seit du in Europa bist, jemals in Versuchung gekommen, eine Festanstellung⁴ anzustreben?

 

Nein. Ich würde keinen Monat überleben. Vielleicht, weil ich ein Vagabund bin und ein System gefunden habe, das für mich funktioniert. Ich würde lieber mitten in der Nacht oder am Tag davor anreisen. Ich habe bereits ein großartiges Leben in Australien hinter mir, aber ich denke, nach ein paar Monaten würde ich all die Dinge bekommen, die ich jetzt nicht habe, wie zum Beispiel Stimmprobleme. Ich lebe von der Vielfalt, dem Reisen, der Frische. Ich habe das Gefühl, dass die Operngesellschaften die Sänger nicht mehr wirklich weiterbilden.

 

Die Sängerinnen und Sänger, die gute persönliche Beziehungen und evtl. Kinder haben, scheinen diejenigen zu sein, die mit einer Festanstellung zufriedener sind. Sänger müssen glücklich sein! Wenn ein Regisseur eine Sängerin oder einen Sänger glücklich machen kann, wird er oder sie 100 Prozent mehr geben, und dasselbe gilt für einen Dirigenten. Ich finde, wenn in einer Produktion etwas nicht funktioniert, dann werden plötzlich alle Schwächen des Fest-Systems aufgedeckt.

 

Wie verhält sich das Arbeiten in Deutschland im Vergleich zur Arbeit in anderen Ländern wie Australien oder Großbritannien?

 

So viel mehr Steuern! Während meiner achtjährigen Tätigkeit in Großbritannien war ich wirklich begeistert. Ich habe dort nie gelebt, sondern bin dorthin gereist, um dort zu arbeiten, bei Opera North, Scottish Opera, Opera Holland Park. Es war meine Sprache, und London ist zu einem Zuhause geworden weit weg von zu Hause. Das Vereinigte Königreich zahlte nie genug, um die Arbeit finanziell zu rechtfertigen. Ich würde sogar so weit gehen zu sagen, dass sie diejenigen sind, die am schlechtesten in der Opernwelt bezahlen, und das war damals zu Zeiten, als noch viel Geld im Umlauf war.

 

Jedes Land hat seine Vorteile. Das Leben als Sänger ist teuer; es gibt Reisen, es gibt Coachings. Die Spesen werden von den Chefs immer weniger übernommen. Wenn man arbeiten will, muss man wirklich flexibel sein. Für mich ist Deutschland nahe genug an Italien, um es wert zu sein. Ich arbeite auch in Österreich und in der Schweiz, so dass ich manchmal sogar mit dem Auto von Italien aus reise. Die australische Szene ist ziemlich lebendig. Ich war in allen großen Städten und Theatern und es wird gut bezahlt. Ich habe 12 Spielzeiten mit der Opera Australia am Melbourne State Theatre und am Opernhaus von Sydney gesungen.

 

Stimmt es, dass es eigentlich ein schwieriger Spielort für die Oper ist?

 

Ich liebe es! Ich erinnere mich, dass ich dort gesungen habe und das Gefühl hatte, dass wir auf dem Schoß des Publikums saßen. Aber dann hörte ich mir eine Vorstellung an und dachte: “Dieses Orchester klingt blechern”. Man mag es vielleicht zu Recht kritisieren, aber im Allgemeinen hatte ich dort eine gute Zeit. Es gibt ein Sprichwort, das besagt, dass, als das Melbourne State Theatre gegründet wurde, Australien endlich sein internationales Opernhaus hatte. Schade, dass das Äußere in Sydney und das Innere in Melbourne ist!

 

Könntest du mir mehr über das Opernfestival erzählen, das du jeden Sommer in Italien veranstalten?

 

Es begann mit kleinen Konzerten auf der Piazza in einer unserer Städte mit Freunden, die alle andere Berufe hatten – Friseure, Postboten, Bauern oder Bankangestellte. Diese haben abends ihre Instrumente hervorgeholt und spielten und sangen. Diese Freunde waren wirklich gut darin und gaben lebhafte Konzerte. Dann übernahm ich langsam die Führung und kam und sang ‚Nessun Dorma‘ oder ‚O Sole Mio‘. Plötzlich verwandelten sich diese Konzerte in ein Opernfestival. Wir haben lokale Sponsoren und sind jetzt auf der Bühne, wo wir dieses Jahr „La traviata“ mit dem Symphonieorchester der Abruzzen aufführen, und sie kamen letztes Jahr zu einer Operngala.

 

Wir haben ein Jahr lang „Cavalleria Rusticana“ und „Pagliacci“ aufgeführt und dabei das gesamte Material aus der Kirche verwendet. Das ist erstaunlich, denn „Cavalleria Rusticana“ wurde Ende der 1880er Jahre von Mascagni geschrieben, basierend auf dem Buch von Verga. Wir haben festgestellt, dass wir unter unserer Kirche aus dem 15. Jahrhundert diese Gewänder aus der bourbonischen Zeit haben, und die Prozession in der Oper stammt buchstäblich aus dieser Zeit. Wir hatten also das echte Ding! Sogar den Jesus, der am Kreuz war – er ist in der Partitur! Wir haben etwa 500 Plätze, die wir verkaufen können, und ich singe jedes Jahr.

 

Welchen Rat hättest du derzeit für junge Sängerinnen und Sänger, insbesondere für Tenöre?

 

Ich denke, junge Tenöre sollten so lange wie möglich bei Mozart und Belcanto⁵ bleiben. Hören Sie nie auf zu forschen, sondern lassen Sie die großen Dinge für später liegen. Bleiben Sie jung!

 

Und der Lebensstil?

 

Halten Sie sich vom Schnaps fern! Er kann ein Hindernis sein. Er macht Spaß, er ist gesellig und er ist überall. Aber ich habe herausgefunden, wenn Sie feststellen können, wann Ihre Auszeiten und wann Ihre Arbeitsphasen sind, dann werden Ihre Arbeitsphasen nicht ewig dauern, und Sie werden später noch genug Zeit haben, um Spaß zu haben. Ich glaube, der Schnaps schadet der Stimme wirklich.

 

 Das Problem dabei ist, dass das Regie-System in Deutschland versucht, ein Bild zu zeichnen, statt eine Geschichte zu erzählen. Es geht immer um das Visuelle, statt um die zwischenmenschlichen Beziehungen.

 

Was erwartest du von einem Dirigenten?

 

Ich möchte mich vor einem Dirigenten ein bisschen fürchten. Ich möchte lernen – ich möchte, dass sie mich strecken, aber ich möchte auch jemanden haben, der absolut ruhig und gelassen ist. Ich möchte, dass sie mir eine Umgebung bieten, in der ich all den verschiedenen Farben und Bedürfnissen der Partitur gerecht werden kann; deshalb denke ich, dass der Dirigent streng und beherrscht sein und das Sagen haben muss, wenn es nötig ist. Aber er muss einem auch Raum geben. Wenn sie einem ständig die Flügel stutzen, nur weil sie das Gefühl haben wollen, die Kontrolle zu haben, oder weil sie eine bestimmte Vorstellung von der Partitur haben, dann ist das nicht hilfreich, vor allem bei den populären Stücken.

 

Wenn Sänger immer wieder auf die Partitur zurückkommen, muss der Sänger mit dem Dirigenten so flexibel wie möglich sein. Man muss sich selbst behaupten, denn so kann man das Stück physisch singen, aber man muss vieles loslassen. Man wählt seine Kämpfe richtig aus. Ich brauche sie, um standhaft zu sein, aber man muss mir auch erlauben zu fliegen.

 

Was erwartest du von einem Regisseur?

 

Die Probleme liegen heute bei den Regisseuren, während sie früher bei den Dirigenten lagen. Man kann die Bedürfnisse eines Dirigenten verstehen, weil er fünfzig andere Elemente zu dirigieren hat, man kann also nicht einfach tun, was man will. Früher hatte der Dirigent die ganze Macht, aber vor etwa 15 Jahren gab es eine Machtverschiebung. Das Problem dabei ist, dass das Regie-System⁶ in Deutschland versucht, ein Bild zu zeichnen, statt eine Geschichte zu erzählen. Es geht immer um das Visuelle, statt um die zwischenmenschlichen Beziehungen.

 

Auch in diesem System müssen die Dirigenten einen Schritt zurücktreten, und zwar so weit, dass der Dirigent einfach sagt, dass sie nach zwei Wochen dazukommen können. Das ist ein Problem, denn 15 bis 20 Tage lang hat man einen Mann oder eine Frau, die das Wesen des Werkes, die Dynamik des Proberaums gestalten, aber niemand ist wirklich stark genug, um zu sagen: “Hey, da sind sechs Takte”, oder “da ist ein pianissimo da”, oder “das kann man nicht einfach so machen”.

 

Als ich in Australien arbeitete, hatten wir vier Wochen lang Proben mit dem Dirigenten und dem Regisseur, und in dieser Zeit entstand das Stück gemeinsam. Keine sechs Wochen vage Zeit, was eine kolossale Verschwendung von Zeit und Ressourcen ist. Wenn man eine intensive Zeit mit allen dort hat, glaube ich wirklich, dass man den ganzen Prozess in dreißig Tagen schaffen kann. Sie fangen jetzt an, eine Probenzeit von sieben Wochen für neue Produktionen zu fordern.

 

Die beste Eigenschaft eines Regisseurs wäre es, die Partitur wirklich zu kennen. Ich habe mit einigen gearbeitet, die nur die Libretti kannten! Ich brauche eine ganz bestimmte Choreographie, um zu wissen, was ich mit welchem Satz machen soll, und um die Intention zu kennen. Geben Sie mir eine neue Sichtweise, wenn Sie wollen; ich muss kein Traditionalist sein, aber sie müssen herausfinden, ob sie wollen, dass dieser Charakterbogen natürlich ist oder ob sie ihn absichtlich aufbrechen wollen.

 

Ich möchte, dass der Regisseur seine Hausaufgaben macht und erwarte, dass er Ergebnisse erzielt, ohne dass wir uns ständig wiederholen müssen. Sie müssen mir in klaren Worten sagen, was sie von mir erwarten. Innerhalb einer klaren Struktur können wir frei sein.

 

Ein Problem ist, dass die Operngesellschaften die Sänger nicht mehr fördern; früher konnte man leichter Anhänger gewinnen.

 

Wie wird die Oper in 100 Jahren aussehen?

 

Ich glaube, wir werden wieder auf eine leere Leinwand zurückkehren, denn das Geld wird versiegen, und diejenigen, die dort arbeiten, werden diejenigen sein, die wirklich dort sein wollen. Ein Problem ist, dass die Operngesellschaften die Sänger nicht mehr fördern; früher konnte man leichter Anhänger gewinnen.

 

Heutzutage ist die ganze Werbung meist ein obskures Plakat mitten in der Stadt, auf dem irgendein Kunstwerk abgebildet ist, das nichts mit dem Stück zu tun hat, oder vielleicht haben sie ein Foto von einem hübschen Model gemacht! Ich glaube, es wird wieder kahl werden, eine leere Leinwand, auf die sie ein Kunstwerk malen werden. Und dann wird es eine Renaissance geben, mit einer erneuten Konzentration auf die Qualität.

 

Ich denke, im Allgemeinen wird die Oper weiterbestehen und weiterhin relevant sein. Ich bin entmutigt über den Mangel an Aufmerksamkeit für die Partitur. Es ist immer ein Kampf zwischen dem Visuellen und dem Musikalischen. Jemand muss nachgeben, aber wenn die Inszenierung schön und gut durchdacht ist, ist es viel einfacher.

 

Das Wichtigste in dieser Opernwelt ist es, fröhlich zu bleiben, einen Witz zu machen und zu versuchen, mit allen zurechtzukommen. Wenn etwas wirklich schlimm ist, muss man es sagen, aber ansonsten muss man einfach weitermachen und es tun!

 

Anmerkungen

1. Die Markierung ist eine Technik, die Sängerinnen und Sänger dort einsetzen können, wo sie nicht mit voller Stimme singen, aber dennoch mit weniger Stimme den Text und die Melodie deutlich machen. Das bedeutet, dass sie nicht mehr mit voller Stimme singen müssen, was zu langen und sich wiederholenden Proben führen könnte.
2. Die Met ist eine gebräuchliche Abkürzung für die Metropolitan Opera in New York, dem berühmtesten Opernhaus der USA. Es ist bekannt für sein sehr großes Auditorium.
3. La Scala ist das berühmteste Opernhaus Italiens und vielleicht sogar der Welt, mit Sitz in Mailand.
4. Das Fest-System ist vor allem in der deutschsprachigen Opernwelt anzutreffen, wo ein Sänger für einige Jahre eine Vollzeitbeschäftigung in einem Theater haben kann.
5. Belcanto ist ein Operngesangsstil, der im 17. und 19. Jahrhundert entwickelt wurde. Er basiert auf einer genauen Kontrolle der Intensität des Stimmklangs, der Forderung nach stimmlicher Beweglichkeit und der klaren Artikulation von Noten und Worten. 
6. Das Regie-System ist eine allgemeine Bezeichnung für den Regiestil, der in der deutschsprachigen Opernwelt anzutreffen ist. Es ermutigt oft zu experimentelleren und originelleren Inszenierungen, als sie in anderen, eher traditionellen Theatern zu sehen sind.