Sören Eckhoff ist einer der bekanntesten Chorleiter Deutschlands und ist derzeit Chordirektor und Kapellmeister am Staatstheater Darmstadt. Zu seiner herausragenden Karriere gehören ein fünfjähriges Engagement an der Oper Leipzig an der Seite des Dirigenten Riccardo Chailly und eine neunjährige Tätigkeit als Chormeister an der weltberühmten Bayerischen Staatsoper in München. Neben dieser Tätigkeit ist er seit 1991 Professor an der Hochschule für Musik in Würzburg, wo er den deutschen Opernstar Diana Damrau kennenlernte.
Deutsche Version mit Sonja Bühling
Ich finde Chorsingen eines der schönsten musikalischen Möglichkeiten, weil man wirklich als Gemeinschaft was zusammen gestaltet. Ich glaube, dass musikalische Qualität nichts mit individueller Qualität zu tun hat, sondern es geht um die Qualität des Ensembles.
Wenn du mit einer berühmten Person aus der Geschichte zu Abend essen könntest, wen würdest du wählen?
Brahms, weil der Hamburger ist!
Was würdest du mit ihm essen?
Eine Fischsuppe!
Wenn du nicht in der Oper arbeiten würdest, welchen Beruf hättest du gerne ausgeübt?
Wenn ich mein Hochschulstudium nicht hätte machen können, wäre ich Bankkaufmann geworden.
Was ist dein Lieblingsinstrument?
Ich kann es nicht spielen, aber ich finde Horn sehr schön. Ich habe neben Klavier sehr viel Geige gespielt. Es geht allerdings einigen Nachbarn auf den Nerven, wenn ich darauf übe!
Hast du eine Lieblingsoper?
Ja, „Figaros Hochzeit“, weil ich finde, dass dort der theatralische Witz sehr stark ist. Einfach genial gemacht.
Hast du einen Lieblingskomponisten?
Das wäre dann Mozart. Auf der anderen Seite liebe ich auch Wagner sehr. Es gibt auch ein paar Komponisten, denen man mehr Aufmerksamkeit schenken müsste, finde ich, z.B, Sibelius, Niels Gade aus Dänemark.
Wenn ich mal viel Zeit habe, werde ich mich mit denen und anderen skandinavischen Komponisten beschäftigen. Doch es gab bei mir auch unterschiedliche Lebensphasen Ich habe zum Beispiel früher Schumann mit seinen Klavierkonzerten sehr geliebt und dann auch Debussy.
Als Chordirektor bist du im Grunde genommen in einem Sandwich. Du bekommst eine Aufgabe von der Theaterleitung und diese musst du mit deinem Chor umsetzen.
Du hast den größten Teil deiner Karriere als Chordirektor verbracht. Was bedeutet diese Rolle und was sind die wichtigsten Aufgaben, die du machen musst?
Ich bin auf sehr komische Weise zum ersten Mal Chordirektor geworden. Ich habe zuerst Dirigieren studiert und habe dann damals als Studienleiter und Repetitor in Ulm angefangen. Ich hatte einen Studienkollegen, der zwei Jahre früher von der Hochschule abgegangen ist. Er ist gleichzeitig mit mir nach Ulm als Chordirektor und Kapellmeister gekommen. Und dieser hat nach anderthalb Jahren gesagt „Sören, ich habe keine Lust mehr auf Chor, ich kann das nicht. Hast du nicht Lust?“
Ich hatte meine Frau im Schulchor kennengelernt, habe immer schon in Chören gesungen und liebe das Chorsingen selbst sehr, auch als Sänger, und habe mir dann gesagt, „eigentlich ist das das Richtige.“ Wir haben dann dem GMD vorgeschlagen, die Stellen zu tauschen.
Damals war ich über anderthalb Jahre Studienleiter und mein einziger Repetitor, zusätzlich war ich gerade frisch Vater geworden. Ich habe festgestellt, dass Chorsänger ganz bestimmte und begrenzte Dienstzeiten haben, wohingegen die Zeit als Studienleiter einfach zu intensiv und zeitaufwendig war.
Doch da war noch ein anderer Grund, Chordirektor zu werden. Gleich am Anfang meiner Karriere habe ich gesehen, dass ein Kapellmeister seine Position oft wechseln muss, ungefähr alle 2 bis 3 Jahre. Mit diesem ständigen Wechsel musst du umgehen können, und wenn du erster Kapellmeister bist und den Sprung zum GMD nicht schaffst, kannst du selbst mit deiner Qualität nicht punkten, denn sogar wenn du gleich gut oder besser als der GMD bist, dann bist du trotzdem nach 2 oder 3 Jahren weg vom Haus.
Ich habe 1987 im Theater angefangen, im gleichen Jahr ist auch unser erster Sohn geboren worden und ich wollte meiner Familie Beständigkeit geben. So war ich in den Jahren, als die Kinder da waren, 4 Jahre in Ulm und 10 Jahre in Würzburg. Erst als die Kinder schon groß waren, bin ich gependelt.
Aber wir hatten dennoch einen festen Ort, wo wir unser Haus gebaut haben und unsere Kinder waren immer in den gleichen Schulen. Das war uns wichtig! Nach Würzburg war ich dann 3 Jahre in Heidelberg, 1 Jahr in Augsburg, 5 Jahre in Leipzig, 9 Jahre in München an der Bayerischen Staatsoper und jetzt hier in Darmstadt.
Welcher Teil davon gefällt dir am besten?
Als Chordirektor bist du im Grunde genommen in einem Sandwich. Du bekommst eine Aufgabe von der Theaterleitung und diese musst du mit deinem Chor umsetzen. Ich finde Chorsingen eines der schönsten musikalischen Möglichkeiten, weil man wirklich als Gemeinschaft was zusammen gestaltet. Ich glaube, dass musikalische Qualität nichts mit individueller Qualität zu tun hat, sondern es geht um die Qualität des Ensembles. Wenn du eine gute Konstellation hast, dann ist dieses Ensemble stärker als die gleiche Anzahl von individuellen Sängern.
Ich möchte einer Gruppe eine Freude in ihre Arbeit bringen und das ist bisher relativ gut gelungen. Außerdem konnte ich schon immer gut Organisieren und ich kann als Chordirektor auch die Proben-Disposition besser beeinflussen, als wenn ich irgendwo Kapellmeister wäre. Wie ich das Stück vorbereite, ist mein Ding. Ich habe große Freiheiten.
Was sind die Herausforderungen?
Die Herausforderungen sind auf der einen Seite natürlich, nach oben hin diese Disposition für den Chor zu optimieren gegen die Ströme, die es sonst gibt. Also in der Organisation sehr frühzeitig so zu planen, dass es für den Chor sinnvoll ist. Hier ist das zum Glück weniger der Fall, aber es kann durchaus sein, dass jeder Chorsänger unterschiedlich motiviert ist, und da eine gemeinsame Ebene zu schaffen, ist sehr schwer.
Du möchtest die, die motiviert fröhlich ihren Job tun, unterstützen und möchtest denen, die diese Einstellung nicht mehr oder nicht haben, das aufzeigen, ohne ihnen weh zu tun. Und das erfordert manchmal Fingerspitzengefühl.
In erster Linie versuche ich, dass meine Proben so effektiv sind, dass man sagt, wenn der Eckhoff probt, dann ist die Probe wichtig. Ich komme und ich versuche auch, jedem Chorsänger als Künstler zu begegnen und ihm zu vermitteln ‚wir haben jetzt keinen Dienst`, sondern ihm zu sagen ‚wir probieren jetzt – wir versuchen, musikalisch zu gestalten’. In der Regel kriegst du damit 80-90% des Chores.
Du warst in München an der Bayerische Staatsoper für 9 Jahre. Wie war es, dort zu arbeiten und was hast du da gelernt?
Das Schwierige an München ist, dass sie über 50 Produktionen im Repertoire haben und durch diese Repertoirefülle ist es oft schwer, ein ausgefallenes Werk zur Premiere zu bringen, weil jede Oper zu jeder Zeit auch ihre Aufmerksamkeit braucht. Das Interessante an den 9 Jahren, die ich da war, ist, dass in der Zeit 35 oder fast 40 neue Chorsänger in das Repertoire eingearbeitet werden mussten. Und das geht anders als in Wien, wo sie ein Jahr haben, um das ganze Repertoire kennenzulernen. Sondern sie müssen wirklich Woche für Woche zwei Wiederaufnahmen machen.
Das Problem in München ist, dass man immer wieder unterschiedliche Solisten hat, die oft aus dem Zug oder Flugzeug steigen und auf die Bühne gehen. Aber die Ensembles, also das Orchester und der Chor, müssen jeweils dieses Repertoire abrufen können, und der Chor muss das Ganze ja auch noch auswendig parat haben.
Der Solist singt vielleicht drei Partien in einer Spielzeit, und die singt er in Mailand, München, Wien und an der Met. Der Chorsänger braucht Zeit, um die Stücke wieder ins Gedächtnis zu rufen, und das wurde teilweise bei der Disposition immer weniger bedacht. Das war sehr, sehr schwer.
Hinzu kommen zwei Sachen. Je größer ein Chor ist, umso mehr kann sich ein Chorsänger aus der Verantwortung stehlen. Er kann sich praktisch hinter den Kollegen verstecken. Das Zweite ist, dass ich glaube, um gut Musik zu machen, braucht es verschiedene Typen in einem Chor.
Du warst zum ersten Mal in Darmstadt für eine Inszenierung von Messiaens einziger Oper, Saint François d’Assisi, die einen 10-stimmigen, 150-stimmigen Chor erfordert. Es ist ein Meisterwerk, aber selten aufgeführt. Kannst du über dieses Ablauf sprechen und wie du das organisiert hast?
Ich hatte das große Glück, dass ich in München bereits Messiaen einstudiert hatte. Da hatte Kent Nagano dirigiert, der selbst in der Uraufführung als Assistent dieses Stück kennengerlernt hat. Du hast Klangzentren, und was ich im Rundfunk gelernt habe, ist, wenn du moderne Musik als schrecklich empfindest, dann wirst du es auch immer schrecklich singen. Wenn du aber die Dissonanzen lieben lernen willst, und dafür ist es erstmal wichtig, dass du a) deine Melodie verstehst, vom Ablauf her, von der Klangtonfolge und b) mit dem richtigen Spirit, dann gelingt es auch.
Wir hatten damals viele Einzelproben gehabt und die Stimmen erstmal alleine kennengelernt, um es dann zusammenzufügen. Ich glaube, wenn du das hast, dann ist es viel leichter, deine Stimme autark zu sehen. Du wirst dann nicht gestört, wenn irgendwo eine andere Stimme im Dissonanz-Abstand zu dir singt, weil du weißt, ‚meine Stimme ist richtig‘.
An Diana ist das Besondere, dass sie eine enorme Ausstrahlung hat, die sich auf das Publikum überträgt. Ich glaube, es müssen Leute auf der Bühne sein, die diese Gene haben, dass sie sich durch Musik begeistern lassen und diese Begeisterung so übertragen können, dass das Publikum angesteckt wird.
Du unterrichtest auch in Würzburg seit 1991. Was ist wichtig bei deiner Arbeit mit jungen Sängern?
An der Hochschule unterrichte ich „Vorsing-Training“. Das mache ich deshalb, weil ich festgestellt habe, dass es gerade in den letzten 20 Jahren immer wichtiger wurde, dass du mit den Vorsing-Arien deine Qualität am besten darstellst. Also bei vielen Sängern habe ich auch das Gefühl, sie haben im Grunde genommen schon verloren, weil sie die falschen Arien singen.
Speziell jetzt für Chorgesang musst du eine Vorsing-Arie etwas anders singen. Man hört anders hin, als Chordirektor aber auch als Mitsänger. Die Eigenart, zum Beispiel, von unten die Noten anzuschleifen, kannst du in einem Chorvorsingen nicht machen. Solche Unterschiede müssen die jungen Sänger kennenlernen. Wie gehe ich in einem Raum rein? Wie gebe ich dem Pianisten die Noten? Wie bereite ich die Noten vor?
Ich habe auch festgestellt, dass viele junge Sänger so singen, dass sie Fehler vermeiden wollen. Man hört, dass es nur technisch gedacht ist. Ich möchte denen einfach auf der emotionalen Ebene die Vorsing-Arien näherbringen. Also in welcher Situation befindet sich die Rolle. Dadurch wird die Arie eine ganz neue und wird auch für die Sänger leichter, weil sie im Ausdruck atmen und sie wird viel leichter reproduzierbar für sie, denn, um sie wieder zu reproduzieren, müssen sie nur in einem Gefühl bleiben.
Du kannst heutzutage nicht erwarten, nur mit einer schönen Stimme eine Chorstelle zu bekommen. Wir müssen den Studenten, die wir hier in Deutschland ausbilden, auch so weit helfen, dass sie auch konkurrenzfähig beim Vorsingen sind.
Wie war es, mit Diana Damrau zu arbeiten, als sie dort studierte?
Diana Damrau hatte an der Hochschule in Würzburg studiert, damals allerdings mit ihrer eigenen Gesangslehrerin, die sie praktisch mit an die Hochschule gebracht hat. Sie hatte ihr erstes Engagement in Würzburg und hat da dann eben die Eliza aus „My Fair Lady“ gesungen. Das war ihre erste große Partie und da war ich der musikalische Leiter. Daher kennen wir uns.
An Diana ist das Besondere, dass sie eine enorme Ausstrahlung hat, die sich auf das Publikum überträgt. Ich glaube, es müssen Leute auf der Bühne sein, die diese Gene haben, dass sie sich durch Musik begeistern lassen und diese Begeisterung so übertragen können, dass das Publikum angesteckt wird. Und das ist Diana.
Als ich meinen ersten Chor übernommen habe, da gab es noch eine Gruppe von älteren Herren, die in diesem Chor beschäftigt waren, die hatten ihren Stammtisch in der Kantine und haben nur einen Bierdeckel auf das Bier gelegt, wenn sie mal zur Bühne mussten.
Wie hat sich die Opernszene während deiner Karriere geändert?
Als ich meinen ersten Chor übernommen habe, da gab es noch eine Gruppe von älteren Herren, die in diesem Chor beschäftigt waren, die hatten ihren Stammtisch in der Kantine und haben nur einen Bierdeckel auf das Bier gelegt, wenn sie mal zur Bühne mussten. Es war in den 70ern sogar noch so, dass du von 10.00 bis 15.00 Uhr und ab 17.00 bis 22.00 Uhr Probe hattest. In der Zeit musste der Chor verfügbar sein.
Also da hat sich viel getan gegenüber damals. Was ich auch damals in Ulm zum Beispiel hatte, war, dass es 20 verschiedene Abstecher Orte gab, das heißt, die Oper ist viel öfter auf Reisen gewesen. Wir sind mittags um 13.00 Uhr losgefahren und nachts um halb 1.00 Uhr wieder zurückgekommen und am nächsten Morgen war um 11 Uhr wieder Probe. Da hat sich viel Positives getan und viele junge Sänger wissen gar nicht, was es bedeutet, an einem Stadttheater zu sein.
Als ich nach Würzburg kam, wurde ich gefragt‚ `was, du hast Kinder? Wie willst du das dann mit einem Beruf am Theater vereinbaren?´. Früher musste man ja auch einen Urlaubsschein ausstellen, um die Stadt verlassen zu dürfen. Ich habe es auch erlebt, dass sich ein Schauspieler beim Fußballspielen verletzt hatte und um 14.00 Uhr wurde alle angerufen, dass am Abend nicht „Faust“, sondern „Der Vögelhändler“ gespielt werden sollte.
Da musste dann ein Sänger, der nicht erreichbar war, 30.000 DM in die Kasse einzahlen, weil er die gesamten Abendeinnahmen, die zu erwarten gewesen wären, bezahlen musste, da er nicht da war und deshalb die Vorstellung nicht stattfinden konnte.
Als mein erster Sohn geboren wurde, der zehn Minuten vor 11 Uhr zur Welt kam, war ich um 13.00 Uhr als Studienleiter auf dem Probenplan gebucht. Ich habe zwischendrin noch zwei oder drei Telefonate geführt. Dass man heute diese ganzen Möglichkeiten hat, z.B. dass man Elternzeit nehmen kann – das gab’s bei uns nicht. Und man war irgendwie viel mehr mit seinem Beruf verbunden als heute. Ich finde es gut, dass Dinge wie Elternzeit jetzt da sind.
Musikalisch haben die Chöre dazugewonnen. Die Ausbildung der Sänger ist besser geworden gegenüber damals. Ich habe in meinen ersten Chören auch Sänger gehabt, die einfach nur eine schöne Stimme hatten und dadurch im Extra-Chor aufgefallen sind oder verkappte Posaunisten, die Ansatzprobleme hatten mit den Lippen und dann als Chorsänger umgeschult haben.
Auf der anderen Seite muss man sehen, dass der Ausländeranteil doch sehr stark gestiegen ist. 1997 habe ich den ersten Asiaten im Rundfunkchor kennengelernt, und erst 2001 einen Asiaten in meinem Opernchor gehabt. Heute müsstest du ohne asiatische Tenöre alle Chöre dicht machen. Das ist schon erstaunlich.
Da muss man sagen, da müsste eigentlich eine höhere Qualitätssicherung der deutschen Sprache passieren. Wir haben immer einen Sprachcoach fürs Französische und für das Italienische etc., aber ich finde, manchmal bräuchte man an deutschen Theatern einen Sprachcoach fürs Deutsche.
Du musst wissen, wie ein Sänger atmet. Man sollte selbst Erfahrung als Chorsänger haben, damit man weiß: Was nervt mich als Chorsänger? Was sollte ich als Chordirektor vermeiden?
Was ist wichtig für dich in einem Opernchor-Klang im Vergleich zu anderen Chören?
Ein Opernchor definiert sich ganz anders als ein Rundfunkchor. Da gibt es auch ganz andere Stimmen. Man darf einen Opernchor nicht umerziehen zu einem ohne Vibrato singendem Rundfunkchor. Abgesehen davon würde das auch gar nicht funktionieren. Vor allem darf man diesen individuellen Sound nicht abkatschen, weil man dann nichts mehr hat. Diesen muss man nutzen und verfeinern und als Gesamtklang erhalten.
Es ist schön, dass wir immer sechs Wochen szenische Vorarbeit haben und letztendlich glaube ich, dass man die Feinheiten in der Einstudierung erst nach den szenischen Proben hat. Du musst bis dahin so flexibel wie möglich einstudieren, dass a) die Sänger das Tempo des Dirigenten aufnehmen und b) sie auch für szenische Experimente offen bist.
Dann kannst du sagen, hier müssen wir nochmal genauer im Rhythmus bleiben, weil kein Kontakt zum Dirigenten da ist. Hier können wir noch mehr musikantischer arbeiten, weil wir einen guten Blick zum Dirigenten haben und die Szene eine gewisse Ruhe gibt, um das zu machen.
Was braucht man, um ein guter Chordirektor zu sein? Wie kann man Chordirektor werden?
In Deutschland gibt es keine spezielle Ausbildung für Chordirektor in der Oper. Ich habe mit vielen Musikhochschulen gesprochen, dass das eigentlich nicht geht. Da muss etwas in der deutschen Ausbildung passieren, dass mehr Leute auf die Situation vorbereitet werden: ‚Was erwartet mich als Chordirektor?’ und ‚Was habe ich als Chordirektor zu tun?’
Es gibt einige Chordirektoren, die arbeiten so übergenau in den ersten Proben im Chorsaal, dass sie selbst frustriert sind und der Chorsänger auch frustriert ist, wenn sie dann auf die Bühne kommen und überhaupt keinen Kontakt zum Dirigenten haben und der Chor über die ganze Bühne verteilt ist. Ich bin immer bemüht, frühzeitig herauszukriegen: Wie sieht die Szene aus? Wie groß ist der Raum? Was für Kostüme haben sie an? Wie sollen sie sich bewegen?
Da es diese spezielle Ausbildung für Chorleiter nicht gibt, finde ich den Weg, den ich gegangen bin, richtig: Dirigierstudium mit Nebenfach Klavier und Gesang. Ich habe selbst Gesang im Nebenfach studiert und habe auch sehr oft in der Liedklasse begleitet. Du musst wissen, wie ein Sänger atmet. Man sollte selbst Erfahrung als Chorsänger haben, damit man weiß: Was nervt mich als Chorsänger? Was sollte ich als Chordirektor vermeiden?
Ich denke, man sollte viel weniger im Theater an Fächer denken. Diese Abgrenzung finde ich einfach falsch. Wir wollen alle zusammen Musik machen und ich würde mir wünschen, dass wir da am Theater aus der Not heraus, die wir jetzt die nächsten Jahre haben werden, vielleicht gestärkt herausgehen und Chorsänger mehr solistisch eingesetzt werden und vielleicht Solisten auch mal im Chor aushelfen und wir daraus dann durch diese Flexibilität eine bessere Qualität erstellen können.
Mit Riccardo Chailly zum Beispiel habe ich „Manon Lescaut“ gemacht und er hat mich nach Mailand bestellt. Ich war da zwei Tage und dort hat er am Klavier das ganze Stück durchgespielt…Wir verstanden uns einfach. Ich habe gewusst, wenn er irgendwas nicht sagen konnte, was er meinte, was ihm gefehlt hat.
Du hast mit vielen sehr bekannten Dirigenten gearbeitet. Was erwartest du als Chordirektor von einem Dirigenten?
Erstmal die ganz normalen Parameter. Welches Tempo nimmt er, wie macht er die Übergänge oder auch Fragen abklären, die dir Zeit ersparen. Ich setze mich immer zwei Stunden mit dem Dirigenten hin, da kann man vieles vorweg klären. Bestes Beispiel war Claudio Abbado, der es so noch nicht erlebt hatte. Ich bin zu ihm hingegangen und habe gefragt: „Wie soll ich hier diesen Übergang machen?“ Er guckte sich das an und sagte: „Ja, lass uns das jetzt mal durchgehen“. Zuerst war ich perplex. Ich sagte: „Ich mache die Einstudierung nicht für mich, sondern ich mache es, damit Sie mit dem Chor glücklich werden.“ Ich möchte riechen, was ihm wichtig sein wird.
Es gibt ein paar Dirigenten, bei denen man ziemlich genau wusste, was passiert, und es gibt auch Dirigenten, die sehr unterschiedlich reagieren. Mit Riccardo Chailly zum Beispiel habe ich „Manon Lescaut“ gemacht und er hat mich nach Mailand bestellt. Ich war da zwei Tage und dort hat er am Klavier das ganze Stück durchgespielt. Dann wusste ich Bescheid, habe den Chor genauso einstudiert und es war dann sogar so, dass er wollte, dass ich sein Assistent in der Produktion werde. Ich habe sogar die Klavierhauptprobe dirigiert, weil es ihm so gefallen hat. Das war für mich ein tolles Erlebnis.
Wer war dein Lieblingsdirigent-Kollege?
Riccardo Chailly, eindeutig. Mit ihm habe ich auch Konzerte vorbereitet. Bisher war es normal, dass, wenn das Gewandhausorchester einen Chor brauchte, es dann der MDR-Chor, ein Rundfunk-Chor, war. Er hat gleich von Anfang an gesagt, die neunte Sinfonie machen wir mit dem Opernchor.
Der Opernchor hat ihm dann so gefallen, dass wir mit ihm die großen Tourneen gemacht haben in ganz Europa: Luzern, Rotterdam, London, Hong Kong. Es war richtig toll. Wir verstanden uns einfach. Ich habe gewusst, wenn er irgendwas nicht sagen konnte, was er meinte, was ihm gefehlt hat.
Es gab mal eine Probe im Gewandhaus und er sagte. „Da stimmt irgendwie etwas nicht“. Ich stand neben ihm und ich wusste, wie ich meine Bässe, ohne mit ihm zu sprechen, in die richtige Form bringen konnte. Er fragte dann nur: „Was haben Sie jetzt gemacht?!“ So haben wir zusammengearbeitet, und es war toll.
Ich glaube, dass sich das Theater zwar neu finden muss, aber dass es viel wichtiger ist, dass man auch an den Urgedanken Theater denkt. Der Urgedanke Theater heißt ein gewisses Selbstbewusstsein des Bürgertums. Und man ist auch ins Theater gegangen, weil dort Emotionen gezeigt wurden, die man sich persönlich ja gar nicht erlauben durfte.
Was erwartest du als Chordirektor von einem Regisseur?
Ich finde es grundsätzlich falsch, dass ein Konzeptionsgespräch erst vor der ersten szenischen Probe stattfindet. Ich würde mir wünschen, dass es vor den ersten musikalischen Proben geschieht, weil man dann schon bei der Probenarbeit viel mehr den Weg des Regisseurs bedenken kann.
Um den Chor möglichst gut nach vorne zu bringen, finde ich es gut, wenn ich das Gefühl habe, der Regisseur nimmt mich ernst und hört mich an, was machbar ist und was nicht, dann haben wir eine gute Zusammenarbeit.
Was ist die Zukunft der Oper, besonders in Deutschland?
Wir haben am Anfang ein bisschen darüber gesprochen, dass die Rahmenbedingungen für einen Job an einem Theater sehr angenehm sind. Heutzutage kannst du Familie und Theater besser miteinander verbinden.
Die Zuverlässigkeit gegenüber den 70ger und 80ger Jahren ist viel höher. Ich habe das Gefühl, dass sich dadurch auch eine gewisse Bequemlichkeit einstellt. Wie gesagt, als ich mein Theaterleben angefangen habe, war ich von morgens bis abends, bis auf wenige Stunden, im Theater und habe mich in diese Sache hineingesteigert, weil ich so begeistert war. Das gibt es heute teilweise auch, aber auch für mich ist es eher die Ausnahme, und es wäre schade, wenn es bei dieser Entwicklung bliebe.
Vielleicht kommt man mit einer derartigen Krise wie Corona, während der man einfach nicht musizieren kann, zu einem Punkt, wo man sagt, “warum mache ich diesen Beruf eigentlich? Was will ich mit meiner Kunst erreichen?“ Und da müssen wir uns, finde ich, wiederfinden und zentrieren und nicht nur an unsere tariflichen Rechte denken, damit Theater weiterhin spannend bleibt. Wenn es das nicht ist, kann es irgendwann zum Museum verkümmern und keinen mehr interessieren, und das wäre schlimm. Die Gefahr besteht aber.
Ich glaube, dass sich das Theater zwar neu finden muss, aber dass es viel wichtiger ist, dass man auch an den Urgedanken Theater denkt. Der Urgedanke Theater heißt ein gewisses Selbstbewusstsein des Bürgertums. Und man ist auch ins Theater gegangen, weil dort Emotionen gezeigt wurden, die man sich persönlich ja gar nicht erlauben durfte.
Und dazu braucht man eigentlich nicht viel: ein Tisch, eine Lampe, ein Stuhl reichen aus, um ein Bühnenbild zu zaubern. Und oft lenkt ein aufwendiges Bühnenbild eigentlich vom Wesentlichen ab, was Theater ausmacht, nämlich, dass man Gefühle auf die Bühne bringt.
Anmerkungen und Links
- Ein Studienleiter ist die Person im Opernhaus, deren Aufgabe es ist, dafür zu sorgen, dass jeder Sänger musikalisch auf die Proben und Aufführungen, an denen er teilnehmen wird, vorbereitet wird. Er plant Einzelproben (Coachings) für die Sängerinnen und Sänger mit sich selbst und anderen Wiederholungstätern und organisiert größere Proben im Theater.
- Ein Kapellmeister ist ein Dirigent, der in der Regel nach dem Generalmusikdirektor die Aufführungen der zweiten oder dritten Wahl zu dirigieren hat. Häufig gibt es in einem Theater einen ersten und einen zweiten Kapellmeister.
- Ein Generalmusikdirektor (Generalmusikdirektor oder GMD) ist der musikalische Leiter eines Theaters im deutschen Opernsystem. Er ist ein Dirigent, der für die musikalische Programmgestaltung und Planung, die künstlerische Leistung des Musikpersonals und der Sänger verantwortlich ist, und er hat das erste Wort darüber, was er in einer Spielzeit dirigieren wird. Sie haben auch einen starken Einfluss auf alle Besetzungsentscheidungen des Theaters.
- Ein Rundfunkchor ist ein großer, professioneller Vollzeitchor (in der Regel mindestens 40 Sängerinnen und Sänger), der Chorrepertoire (keine Oper) in Konzerten aufführt. Oft sind sie einem Radiosender angeschlossen oder haben ihren Ursprung in einem solchen, daher der Name.