{"id":889,"date":"2020-05-16T09:43:51","date_gmt":"2020-05-16T09:43:51","guid":{"rendered":"https:\/\/www.david-todd.co.uk\/?p=889"},"modified":"2020-11-14T22:39:39","modified_gmt":"2020-11-14T22:39:39","slug":"daniel-cohen-deutsche-version","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.david-todd.co.uk\/?p=889","title":{"rendered":"Daniel Cohen ~ Dirigent\/GMD"},"content":{"rendered":"\n\n\n

Daniel Cohen ist ein israelischer Dirigent, der seit 2018 Generalmusikdirektor1<\/sup> des Staatstheaters Darmstadt ist, eine Aufgabe, die er mit einer internationalen Dirigentenkarriere verbindet. Zuvor war er Kapellmeister<\/em>2<\/sup><\/em> an der Deutschen Oper Berlin und dirigierte auch an der Staatsoper Berlin, au\u00dferdem arbeitete er h\u00e4ufig mit der Israelischen Oper zusammen.<\/em><\/p>\n

Daniel war Assistent von Pierre Boulez an der Lucerne Festival Academy und geht seiner Leidenschaft f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Musik heute als k\u00fcnstlerischer Leiter des Gropius-Ensembles nach.  Als Geiger war Daniel ein langj\u00e4hriges Mitglied des West-Eastern Divan Orchestra, wo er auch Assistenz-Dirigent von Daniel Barenboim war.<\/em><\/p>\n

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Deutsche \u00dcbersetzung von Sonja B\u00fchling.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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\"Daniel<\/figure>\n\n\n\n

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Die Leidenschaft, etwas von mir zu vermitteln, ist die Grundlage unseres Berufs.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

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DT: Wir beginnen mit einer Schnellfragerunde. Wenn du mit einer Person aus der Geschichte essen k\u00f6nntest, wen w\u00fcrdest du w\u00e4hlen?<\/em><\/p>\n

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DC: Verdi. Ich glaube, er ist der einzige gute Kerl unter den meisten Komponisten.<\/p>\n

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DT: Nenne mir einen Song, der dich auf die Tanzfl\u00e4che holen w\u00fcrde.<\/em><\/p>\n

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DC: Ich glaube nicht, dass der schon geschrieben wurde.<\/p>\n

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DT: Wenn du kein Musiker w\u00e4rst, was w\u00e4rst du dann?<\/em><\/p>\n

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DC: Ein G\u00e4rtner.<\/p>\n

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DT: Hast du eine Lieblingsoper?<\/p>\n

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DC: Wozzeck<\/em> [von Alban Berg]. Ich habe es vor einiger Zeit einmal ohne Probe dirigiert, und ich kann es kaum erwarten, es wieder zu tun.<\/p>\n

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DT: Lieblingskomponist?<\/em><\/p>\n

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DC: Mozart.<\/p>\n

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DT: Kannst du dein `Hot Toddy\u00b4 oder dein anderes Getr\u00e4nk in drei Worten beschreiben?<\/em><\/p>\n

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DC: Im Moment trinke ich ein alkoholfreies Getr\u00e4nk mit einer halben Zitrone zusammen mit Zitronensaft, Zitronenbl\u00fcten, Nelken, Zimtstangen, Honig und frischem Ingwer. Es ist sehr aufwendig, ein Meisterwerk!<\/p>\n

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\"Daniel
Daniel Cohen dirigiert das Orchester auf der B\u00fchne des Staatstheaters Darmstadt, November 2018. Foto von Guido Schiek<\/em>.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

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DT: Du hast an der Royal Academy of Music in London studiert, und nachdem du dort angefangen hast, Violine zu studieren, bist du in den Dirigierkurs eingetreten, der von Colin Metters geleitet wurde, inklusive einer Gastprofessur von George Hurst. Kannst du mir ein wenig \u00fcber deine Zeit dort erz\u00e4hlen?<\/em><\/p>\n

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DC: Ich war zum ersten Mal dort, als ich kurz vor meinem achtzehnten Geburtstag stand. Ich sah, dass dort Vorspiele stattfanden, und fragte meine Mutter, ob sie meine Reise nach London [aus Israel] als Geburtstagsgeschenk in Betracht ziehen w\u00fcrde, damit ich vorspielen k\u00f6nnte.<\/p>\n

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Es war wirklich eine Ausrede, um London sehen zu k\u00f6nnen, die Stadt, von der ich immer geh\u00f6rt hatte, weil meine Gro\u00dfmutter mir immer Gedichte von T.S. Eliot als Gute-Nacht-Geschichten vorlas, und ich wollte diesen “gelben Nebel” sehen, von dem er in seinen Gedichten spricht. Ich wurde angenommen, Violine und Dirigieren zu studieren, und so begann ich nach einem Jahr Violine mit dem Dirigierkurs, der drei Jahre lang dauerte.<\/p>\n

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Der Dirigierkurs war sehr interessant. Um das Fundament der K\u00f6rpersprache zu bilden, war Colin Metters sehr gut – extrem genau. Er hatte eine Lehrmethode, bei der man eine Trennung zwischen Ausdruck und Technik vornehmen musste, so dass man seine Technik dazu nutzen konnte, seinen Ausdruck zu diktieren, und nicht umgekehrt, was eine brillante Idee ist.<\/p>\n

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Ich fand es extrem schwer; es widerspricht ein wenig meinem Charakter, Dinge zu trennen und \u00fcber eine musikalische Phrase nachzudenken, w\u00e4hrend ich meinen musikalischen Impuls ignoriere. Aber ich erkenne den Wert. Es hat viel Zeit gekostet, eine Sprache der Kommunikation zu finden. Er lehrte mehr die Metaphysik des Dirigierens: was innerhalb der Geste geschieht und wie man sie kontrolliert, Gr\u00f6\u00dfe und Geschwindigkeit.<\/p>\n

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Und dann hatten wir George Hurst, der ein ph\u00e4nomenaler Musiker war, und ich habe viel gelernt, indem ich ihm zugesehen habe. Er hatte eine Art, das Timing der Musik zu kontrollieren, eine Art, um die Ecke zu gehen, die sehr englisch war, fast so wie Thomas Beecham fr\u00fcher, und die wirklich meisterhaft war: sehr old-school, sehr elegant.<\/p>\n

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Er war auch sehr explosiv und hatte ein echtes Temperament, aber seine Art, die Sch\u00fclerinnen und Sch\u00fcler dazu zu bringen, sich auf den Kern der Partitur zu konzentrieren und nicht auf das, wozu man Lust hatte, war eine sehr gute Lektion f\u00fcrs Leben. Ich erinnere mich, als wir mit ihm Brahms’ 3. Sinfonie mit zwei Klavieren spielten, sprach er ein wenig \u00fcber den Anfang.<\/p>\n

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Jemand stand auf und begann, die ersten beiden Zeilen zu dirigieren, und Hurst fing an, ihn anzuschreien; er rief ihm zu, dass der Sch\u00fcler den Kampf bereits verloren habe und dass das ganze St\u00fcck aufgrund dessen, was er getan hatte, verloren sei! Hurst geriet in einen Wutanfall, und dann nahm er dem Studenten den Taktstock weg, ging auf das Podium und fuhr fort, die gesamte Symphonie zu dirigieren.<\/p>\n

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Es war die beste 3. Brahms, die ich je geh\u00f6rt habe. Einfach hervorragend, vor allem das Tempo des dritten Satzes, das unglaublich, einfach unvergesslich war. Er kam jedes Mal eine Woche lang zu Besuch, und wir hatten immer eine Wette abgeschlossen, wer am Ende in den Seilen hing, denn bei jedem Besuch gab es ein Opfer!<\/p>\n

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Colin Davis hielt auch einmal pro Semester Meisterklassen ab, was eine gro\u00dfe Inspiration war. Er war nicht besonders daran interessiert, Dirigieren zu unterrichten, aber sein Musizieren war wirklich inspirierend. Sein Schwerpunkt bei der Arbeit mit Dirigenten war, dass man den Taktstock nicht als Stock benutzen durfte. Man kann ihn als Dolch oder Feder benutzen, aber man muss mit ihm malen oder etwas damit ausdr\u00fccken.<\/p>\n

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\"Daniel
Daniel Cohen mit Daniel Barenboim, der 2011 das West-Eastern Divan Orchester dirigiert. Foto von Benjamin Ealovega.
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Barenboim ist ein akribischer Denker, und aus diesem Grund ist es recht einfach, ihm in einer Idee zu folgen.<\/strong><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

DT: Hast du zu dieser Zeit bereits im West-Eastern Divan Orchestra gespielt? Kannst du mir mehr \u00fcber deine Erfahrungen als Geiger in diesem Orchestern erz\u00e4hlen?<\/em><\/p>\n

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DC: Ja, ich glaube, ich habe etwa zur gleichen Zeit begonnen, etwa 2003. Es war eine Familie. Wir sind zusammen aufgewachsen und wir waren alle mehr oder weniger gleich alt, wenn auch mit sehr unterschiedlichen Hintergr\u00fcnden. Heute ist es lustig, dar\u00fcber nachzudenken, aber damals war es das erste Mal, dass ich jemanden aus der arabischen Welt traf, der nicht in Israel lebte.<\/p>\n

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Meine Partnerin wuchs in Jerusalem auf, wo die Rassentrennung viel weniger ausgepr\u00e4gt war als bei mir, aber wo ich war, lebte der einzige Freund pal\u00e4stinensischer Abstammung, den ich hatte, in Nazareth, und er spielte auch im Orchester. Wir haben zusammen an der Akademie in Tel Aviv studiert und gemeinsam Kammermusik gespielt.<\/p>\n

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Ich hatte noch nie jemanden aus Syrien oder dem Libanon oder Ramallah oder irgendwo in dieser Gegend kennengelernt, daher war es ein ziemlicher Schock, Menschen kennenzulernen, und das Interessanteste war, dass wir sechs oder sieben Wochen lang zusammen lebten und sehr hart arbeiteten, wobei wir oft um den halben Globus reisten, um nach S\u00fcdamerika oder Europa zu gelangen. Wir sind \u00fcberall gemeinsam hingefahren.<\/p>\n

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DT: Gab es musikalische Projekte, die dir in Erinnerung geblieben sind und die dir besonders gut gefallen haben?<\/em><\/p>\n

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DC: Sicher. Wir haben so viel gemacht. Wir begannen mit strukturierten Proben f\u00fcr eine ganze Woche. Der ganze Sommer war [Beethovens] Eroica und die Unvollendete [Symphonie von Schubert]. Das erste Jahr war au\u00dfergew\u00f6hnlich. Mit der Zeit wurde das Orchester immer professioneller, aber am Anfang war es eine sehr homogene Gruppe.<\/p>\n

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Wir hatten Leute, die sp\u00e4ter in der Berliner Philharmonie und der Bayerischen Staatsoper [in M\u00fcnchen] spielten, wir hatten aber auch Leute von beiden Seiten, die entweder Studenten oder fortgeschrittene Amateure waren.<\/p>\n

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Das Projekt in Ramallah zu spielen, sticht f\u00fcr mich ganz besonders heraus. Es war damals schon unkonventionell, aber heute w\u00e4re das v\u00f6llig undenkbar. Es gibt einen sehr interessanten Dokumentarfilm \u00fcber die Reise, die wir unternommen hatten. Es war das Ende der Tournee und das Orchester musste sich aufteilen. Wir konnten nat\u00fcrlich nicht alle zusammen reisen, weil die Israelis auf Diplomatenp\u00e4sse umsteigen mussten, da es uns nicht erlaubt war, auf normalem Wege dorthin zu kommen.<\/p>\n

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Alle Araber konnten nicht durch Israel reisen, weil sie den Stempel aus Israel nicht haben durften, also mussten sie durch Jordanien reisen und dort auf einen Diplomatenpass umsteigen. Das war ein ganz sch\u00f6ner Akt. Und dann spielten wir Beethovens F\u00fcnfte Symphonie, und es war ein unvergessliches Ereignis.<\/p>\n

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DT: Hast du da Daniel Barenboim zum ersten Mal getroffen?<\/em><\/p>\n

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DC: Ja, er kam und probte zwei Wochen lang dieses Programm, drei Proben pro Tag, also er probte wirklich jeden Harmoniewechsel, jeden Fingersatz, jeden Bogen, jede Geschwindigkeit und jede Vibrato-Geschwindigkeit, einfach alles. Als das Konzert stattfand, kannte jeder das St\u00fcck von allen Seiten und kannte den Part des anderen. Als wir auf Tournee gingen und die Akustik \u00fcberpr\u00fcften, fingen wir sogar an, die Symphonie ohne ihn allein zu spielen, weil wir sie so gut kannten. Es war wirklich eine magische Erfahrung, die man in einer anderen Konstellation nicht machen kann.<\/p>\n

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Ich kann mich daran erinnern, dass ich [Wagners] Tristan und Isolde gespielt habe, das mit den israelischen Blechbl\u00e4sern begann. Sie gingen zu Barenboim und sagten: “Wir bekommen nie die Chance, das zu spielen, weil wir es in Israel nicht spielen d\u00fcrfen. Sie sind eine solche Institution in diesem Repertoire. K\u00f6nnten Sie sich vorstellen, nur eine Probe zu machen und die Noten mit uns einfach etwas zu lesen? Und er sagte: “Wenn Sie die Zustimmung des gesamten Orchesters daf\u00fcr gewinnen, dann mit Sicherheit”.<\/p>\n

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Es eskalierte, wie man es sich nicht vorstellen mag. Es gab K\u00e4mpfe und Geschrei. Eine der Cellisten sagte, dass ihre Gro\u00dfmutter, die eine \u00dcberlebende von Auschwitz war, mit ihr telefonierte und sagte: “Wenn du das spielst, dann bist du, wenn du nach Hause zur\u00fcckkommst, nicht mehr meine Enkelin”. Es war also keine leichte Entscheidung.<\/p>\n

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Am Ende wurde entschieden, dass man nicht zwangsl\u00e4ufig teilnehmen m\u00fcsse, aber es waren genug f\u00fcr eine deutliche Mehrheit, um uns eine Probe zu erm\u00f6glichen. Barenboim sagte die unvergesslichen Worte “Ok, nehmen wir uns den Morgen frei und beginnen um 11 Uhr”.<\/p>\n

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Er begann am Klavier, drei Stunden ohne Noten, und sprach \u00fcber Wagner, seine Lebensgeschichte, warum seine Musik wichtig ist, warum seine Musik umstritten ist, den historischen Kontext von allem, wobei er immer wieder musikalische Beispiele demonstrierte. Nach drei Stunden fingen wir an, das Vorspiel von Tristan zu spielen. Barenboim arbeitete vielleicht 25 Minuten an den ersten beiden Takten.<\/p>\n

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Das war wirklich au\u00dfergew\u00f6hnlich. Dann machten wir eine Pause und beschlossen, zum Abschluss des Tages einen Durchlauf zu machen. Die Sopranistin Waltraud Meier, die dabei war, weil sie mit uns auf Tournee Beethovens 9. sang, h\u00f6rte zu und fing einfach an, mit uns zu singen. <\/p>\n

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DT: Barenboim wurde danach zu einem Mentor f\u00fcr dich. Was, w\u00fcrdest du sagen, sind die wichtigsten Dinge, die er dir als Musiker beigebracht hat?<\/em><\/p>\n

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DC: Ich glaube, bei ihm ist es vielleicht einfacher, eine konkrete Antwort zu geben als bei vielen anderen Lehrern, denn der Grund, warum er ein so guter Lehrer und gleichzeitig ein gro\u00dfartiger Dirigent ist, liegt darin, dass er die einzigartige F\u00e4higkeit besitzt, dem Orchester und seinen Sch\u00fclern verbal zu erkl\u00e4ren, was er meint; wie er seinen Klang aufbaut, wie er die Phrasierung aufbaut, wie er die Struktur des Satzes aufbaut.  <\/p>\n

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Er k\u00f6nnte damit ein Buch f\u00fcllen und immer noch nicht alles gesagt haben, aber besonders beim Geigenspiel hat er mir viel \u00fcber die Geschwindigkeit des Bogens, die Intensit\u00e4t des Bogens, den Fingersatz, die Orchestergriffe, wo man auf welcher Saite f\u00fcr welchen Effekt spielen sollte, beigebracht. Das Ausbalancieren war eine gro\u00dfe Sache f\u00fcr ihn; wenn ich heute noch an der Intonation arbeite, verwende ich das, was er uns gelehrt hat, denn ohne eine gute Balance klingt die Musik immer verstimmt.<\/p>\n

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Barenboim ist ein akribischer Denker, und aus diesem Grund ist es recht einfach, ihm in einer Idee zu folgen. Du kannst das in den B\u00fcchern sehen, die er ver\u00f6ffentlicht hat; sie sind fast wie ein Handbuch. Sie geben einem eine Idee, mit der man konkret arbeiten kann, was bei Musiklehrern oft nicht der Fall ist.<\/p>\n

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F\u00fcr viele andere Lehrer hat es mit Inspiration zu tun, mit Nachahmung, es ist fast ein metaphysischer Leitfaden, wie es bei Colin Davis der Fall war. Davis sagte w\u00e4hrend der Eroica<\/em> Dinge wie: “Man muss es wirklich ernst nehmen. Heute ist vielleicht nicht Ihr Begr\u00e4bnis, aber eines Tages wird es da sein, also m\u00fcssen Sie sich das wirklich vorstellen”.<\/p>\n

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Es hatte also viel mit Inspiration und Bildsprache zu tun, was wirklich interessant und hilfreich war, aber es war nichts, was man wirklich quantifizieren oder verbalisieren konnte. Bei Barenboim haben wir oft ein sehr komplexes St\u00fcck gemacht, und er hat es auseinandergenommen, um alles verst\u00e4ndlich zu machen.<\/p>\n

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\"Daniel
Daniel Cohen mit Pierre Boulez beim Lucerne Festival, 2009.
Foto von Priska Ketterer.<\/figcaption><\/figure><\/div>\n<\/div><\/div>\n\n\n\n

Als ich das erste Mal [f\u00fcr Boulez] dirigierte, schaffte ich es gerade so, den Abschnitt zu beenden…und das Orchester schlug mit den B\u00f6gen auf den Notenst\u00e4nder, um zu sagen: “Gut gemacht, Sie haben es \u00fcberlebt”. Boulez lachte nur, schaute mich an und sagte: “Nun, ja, sehr gut, aber Sie wissen, dass das nicht ganz pr\u00e4zise war.”<\/strong><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

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DT: Eine weitere wichtige Pers\u00f6nlichkeit, dem du als musikalischer Assistent zur Seite standest, war Pierre Boulez, mit dem du beim Lucerne Festival zusammengearbeitet hast. Wie war die Zusammenarbeit mit ihm?<\/em><\/p>\n

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DC: Wei\u00dft du, ich wei\u00df nicht, ob mein Eindruck von ihm falsch ist oder ob ich eine andere Person als in den Geschichten, die erz\u00e4hlt werden, kennengelernt habe. Vielleicht war er anders, weil er schon sehr alt war. Er hatte gegen\u00fcber dem Orchester sehr trockene Kommunikationseigenschaften.<\/p>\n

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Er hatte definitiv kein Feuer an Emotionen, aber die pers\u00f6nliche Arbeit mit ihm war immer sehr warmherzig. F\u00fcr uns, seine Assistenten, war er ein sehr lustiger Mensch, immer sehr charmant, aber mit dem Orchester konnte er ziemlich hart sein. Das Werk selbst unterschied sich in der Tat nicht sehr von der Arbeit mit Barenboim.<\/p>\n

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Die Arbeit hatte viel mit Textur zu tun, er brachte die Textur an einen Punkt, an dem man sie in einer Einheit, die aus vielen Elementen besteht, wirklich in seinen Ohren einfangen kann. Deshalb klang es, wenn er Debussy oder Berg dirigierte, so interessant, weil man das Gef\u00fchl hatte, dass man wirklich jeder Stimme folgen konnte. Ich hatte nicht das Gef\u00fchl, dass er sich so sehr mit dem Klang besch\u00e4ftigt hat, im Gegensatz zu Barenboim, f\u00fcr den die eigentliche Tonerzeugung das Wichtigste ist.<\/p>\n

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Bei Boulez hatte ich das Gef\u00fchl, dass der Ausgangspunkt darin bestand, die Partitur verst\u00e4ndlich zu machen. Es war interessant, mit Boulez an seiner eigenen Musik zu arbeiten, denn man hatte das Gef\u00fchl, dass er aufgrund der physischen Art, wie er dirigierte, recht pr\u00e4zise war. Die Menge an Rubato, die er in seinen St\u00fccken machte, war au\u00dfergew\u00f6hnlich, \u00fcberw\u00e4ltigend.<\/p>\n

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Wenn du dir zum Beispiel seine Aufnahme von Notationsnotizen anh\u00f6rst, wirst du sehen, dass er seiner Partitur in fast jedem Takt widerspricht. Es ist eine ebenso freie Interpretation wie jeder italienische Spitzendirigent, der Puccini dirigiert. Wenn da eine Explosion von Farbe oder Resonanz war, hat er immer Zeit gegeben, nachzuklingen, und er w\u00e4re niemals vorw\u00e4rtsgest\u00fcrmt, nur weil es sich um einen 11\/8-Takt gehandelt hat. Stattdessen hat er sich Zeit genommen.<\/p>\n

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Das erste Mal, als ich mit Boulez arbeitete, war an seinem St\u00fcck R\u00e9pons<\/em>, das sehr knifflig war. Es hat einen gro\u00dfen motorischen Teil, und es ist nicht in einem bestimmten Takt geschrieben, es ist also nur eine Sammlung von kurzen Notizen. Man hat nur einen Puls, und man muss den Takt entsprechend der Anzahl der Noten verl\u00e4ngern und verk\u00fcrzen, was eine ca. dreiw\u00f6chige Studie bedeutete, um diese drei Minuten Musik zu dirigieren.<\/p>\n

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Als ich das erste Mal dirigierte, schaffte ich es gerade so, den Abschnitt zu beenden, wie ein Stierk\u00e4mpfer, der sich am Ende eines Rodeos festh\u00e4lt, und das Orchester schlug mit den B\u00f6gen auf den Notenst\u00e4nder, um zu sagen: “Gut gemacht, Sie haben es \u00fcberlebt”. Boulez lachte nur, schaute mich an und sagte: “Nun, ja, sehr gut, aber Sie wissen, dass das nicht ganz pr\u00e4zise war.\u201c<\/p>\n

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Sp\u00e4ter, als der Teil vorbei war und der Glockenteil begann, sagte er: “Warum dirigieren Sie so, als w\u00e4re es neue Musik?\u201c Ich habe den Rhythmus sehr rigoros eingehalten, aber er sagte: “Sie m\u00fcssen den Klang nachhallen lassen und h\u00f6ren, dass er wirklich fertig ist und akustisch das tut, was er tun muss. Es muss nicht strikt sein: Es ist eine Konstruktion.\u201c<\/p>\n\n\n\n

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Foto von Benjamin Ealovega<\/figcaption><\/figure><\/div>\n\n\n\n

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Eine gute Zusammenarbeit ist, wenn der Dirigent mit den Augen als Zuschauer und der Regisseur mit den Ohren arbeitet.<\/strong><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n

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DT: Wann hast du begonnen, in der Oper zu arbeiten?<\/em><\/p>\n

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DC: Die Oper war eine sehr sp\u00e4te Erg\u00e4nzung in meinem Leben. Ich bin mit dem Geigenspiel und als Symphoniker aufgewachsen. Es gab eine Situation in der israelischen Oper, als der Musikdirektor wegging und eine gro\u00dfe Leere zur\u00fcckgelassen hat. Die verantwortliche Person rief mich an und fragte, ob ich bei den nun freien Auff\u00fchrungen assistieren und sie dirigieren wolle.<\/p>\n

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Welcher junge Dirigent w\u00fcrde zu sechzehn Rigolettos oder so etwas in der Art nein sagen? Aber um ehrlich zu sein, habe ich viel zu fr\u00fch und noch bevor ich \u00fcberhaupt in der Lage war, Opern zu dirigieren, angefangen. Man kann bei der Arbeit lernen, und manches davon war besser, manches nicht.<\/p>\n

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DT: Wie siehst du deine Rolle, wenn du eine Oper dirigierst?<\/em><\/p>\n

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Ich denke, es ist ein gro\u00dfer Unterschied zwischen Oper und symphonischer Musik. Bei einer Symphonie hat man die Verantwortung, das Orchesterst\u00fcck zu erm\u00f6glichen, das eigentlich autonom ist. In der Oper ist die Musik ein Teil des Geschehens, also ist das, was die Orchestermusiker und die S\u00e4nger von dir brauchen, ganz anders. Es ist nicht so, dass [das Dirigieren von Opern] weniger ausdrucksstark w\u00e4re, es hat mehr damit zu tun, dass die K\u00fcnstler ein anderes Temperament von dir ben\u00f6tigen.<\/p>\n

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Wenn man die erste Symphonie von Mahler dirigiert und das Orchester mit dir einen Sturm aufpeitscht und man zusammen ist und sich darauf konzentriert, etwas zu tun, ist es eine andere Stimmung des Ausdrucks als wenn man unten im Orchestergraben ist und der S\u00e4nger auf dem Kopf steht, von der Decke h\u00e4ngt und mit einem Schrei oder einem leisen Ton oder was auch immer hereinkommen muss. Die S\u00e4nger sind diejenigen, die es performen m\u00fcssen, und ich bin derjenige, der es ihnen leicht machen muss. Es gibt eine andere Stimmung der Zusammenarbeit.<\/p>\n

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Ein Gro\u00dfteil deiner Arbeit besteht darin, sie visuell mit deiner Sprache, deiner Gestik, deinem Ausdruck zusammenzubringen, aber auch daf\u00fcr zu sorgen, dass man dem S\u00e4nger und dem Orchester praktisch das gibt, was der S\u00e4nger und das Orchester wissen m\u00fcssen, wo, wie und mit welcher Artikulation, Dynamik, all das.<\/p>\n

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DT: Wenn du zum ersten Mal eine neue Partitur einer Oper vor dir hast, wie bereitest du sie dann vor?<\/em><\/p>\n

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DC: In der Oper bin ich etwas benachteiligt, in dem Sinne, dass mein Italienisch einigerma\u00dfen in Ordnung ist, mein Deutsch nicht brillant und mein Franz\u00f6sisch im Grunde nicht vorhanden ist. Deshalb brauche ich normalerweise etwas mehr Zeit als der durchschnittliche Dirigent, um das Libretto zu studieren.<\/p>\n

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Wenn ich kann und gen\u00fcgend Zeit habe, versuche ich immer, das Libretto ohne die Musik zu studieren, also nehme ich eine gute \u00dcbersetzung, bei der jedes Wort \u00fcbersetzt wird, studiere die Bedeutung und die Poesie, lerne, wie man es ausspricht, und studiere dann die Gesangslinien, indem ich sie singe. Ich bin ein ziemlich schrecklicher S\u00e4nger, aber ich finde, wenn ich es singen kann, dann kann ich es immer begleiten, weil ich lerne, was n\u00f6tig ist oder welche Herausforderungen in der Phrasierung oder im Atem liegen.<\/p>\n

 <\/p>\n

Danach f\u00fcgt sich alles zusammen, nat\u00fcrlich ist das leichter im italienischen Belcanto-Repertoire als bei Wagner, denn bei Wagner ist es ein bisschen anders. Wenn ich Wagner studiere, studiere ich das Libretto, und dann muss ich alles auf einmal von allen Seiten studieren. <\/p>\n

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DT: In welchem Opernrepertoire f\u00fchlst du dich am wohlsten?<\/em><\/p>\n

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DC: Am h\u00e4ufigsten habe ich Mozart gemacht, was ich immer als eine sehr freudige Erfahrung empfinde.<\/p>\n

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DT: Was erwartest du von einem Regisseur?<\/em><\/p>\n

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DC: Zusammenarbeit. Was mir nicht gef\u00e4llt, ist das Gef\u00fchl, dass wir zur ersten Probe kommen, damit wir die Fantasie des Regisseurs umsetzen k\u00f6nnen. Wenn man mit der Arbeit beginnt, geht es darum, gemeinsam eine Interpretation aufzubauen, und die Regie beeinflusst die Musik und umgekehrt. Dann ist es ein interessanter Prozess.<\/p>\n

 <\/p>\n

F\u00fcr mich macht es keinen Unterschied, um welche Art von Inszenierung es sich handelt. Eine gute Zusammenarbeit ist, wenn der Dirigent mit den Augen als Zuschauer und der Regisseur mit den Ohren arbeitet. Es ist ein Prozess des gemeinsamen Aufbaus.<\/p>\n

 <\/p>\n

Deshalb war die Zusammenarbeit mit Andrea Moses [an Wagners Lohengrin in Darmstadt] so gut: Sehr oft hat die Art und Weise, wie ich eine Phrase machte, etwas in ihrer Regie oder der Schauspieler etwas in meiner Interpretation ausgel\u00f6st, es war also wirklich eine freudige Erfahrung.<\/p>\n

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DT: Worauf achtest du, wenn du einen S\u00e4nger aussuchst?<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

DC: Ich kann es nicht genau sagen, aber ich wei\u00df es, wenn ich es sehe! Manchmal kommt jemand auf die B\u00fchne und singt, und wir sehen uns alle an und sagen: “Ja, das ist es”. Wenn das passiert, dann wei\u00df man es. Wenn es nicht passiert, dann versucht man, sich f\u00fcr die beste Person zu entscheiden, die man bekommen kann.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

Manchmal geht man ein Risiko ein und denkt: “Okay, das ist nicht hundertprozentig sicher, aber das ganze Paket ist das Risiko wert”. Und manchmal denkt man, es ist nicht wirklich das ganze Paket, aber es ist sehr sicher, und vielleicht ist das wichtiger f\u00fcr diese Rolle. Ich w\u00fcrde niemanden nehmen, der gut singt, aber auf der B\u00fchne langweilig ist. Aber nat\u00fcrlich aufgrund dessen, wie ich die Welt sehe, ist nat\u00fcrlich die Musik meine Priorit\u00e4t.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

F\u00fcr die Theaterleute ist die Priorit\u00e4t B\u00fchnenpr\u00e4senz, und so liegt es in der Natur der Sache, dass wir, wenn wir in einem Gremium beraten, was immer der Fall ist, uns gegenseitig angleichen.<\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

DT: Was w\u00fcrdest du einem jungen Dirigenten raten, der in der Oper arbeiten m\u00f6chte?<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/p>\n

DC: Sprachen lernen. Mach nicht den Fehler, den ich gemacht habe, und glaub nicht, dass man das nachholen k\u00f6nnte. Lerne Sprachen, am besten gestern!<\/p>\n

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DT: Wo siehst du die Oper in 100 Jahren? Wo wird sie sein und wie wird sie aussehen?<\/em><\/p>\n

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DC: Im Moment kann ich dir nicht mal sagen, wo die Oper in 100 Tagen sein wird, weil sich die Welt um uns herum schneller ver\u00e4ndert, als wir [aufgrund der Coronavirus-Pandemie] erwartet haben. Im Moment ist die Situation in Deutschland viel besser als an vielen anderen Orten, und die Priorit\u00e4t, die die Kunst in Deutschland hat, ist wesentlich besser als an anderen Orten.<\/p>\n

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Der Platz, den die Kultur im deutschen Leben einnimmt, ist wirklich un\u00fcbertroffen. Ich hoffe, dass irgendwann, wenn sich die Dinge wieder normalisieren und wir vor einer gro\u00dfen Zahl von Menschen spielen k\u00f6nnen, alles weitergehen kann.<\/p>\n

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Ich glaube nicht, dass Oper sich allzu sehr ver\u00e4ndern muss – sie ist eine Kombination von Kunstformen, die etwas schafft, das gr\u00f6\u00dfer ist als die Summe seiner Teile. Wenn man \u00fcber diese Definition von Oper nachdenkt, hat sie sich von Monteverdi bis Donizetti, von Wagner bis Thomas Ades nicht wirklich ver\u00e4ndert. Die Leidenschaft, etwas von mir zu vermitteln, ist die Grundlage unseres Berufs.<\/p>\n

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Vielen Dank an Daniel Cohen f\u00fcr seine faszinierenden Einblicke und seine Offenheit in der Diskussion in dieser Woche. Weitere Informationen \u00fcber Daniel, einschlie\u00dflich Einzelheiten zu seinen bevorstehenden Auftritten, finden Sie hier <\/a>auf seiner Website. Wie immer bitten wir Sie, uns Ihre Meinung zu hinterlassen und uns Ihre Vorschl\u00e4ge f\u00fcr zuk\u00fcnftige Interviews mitzuteilen!<\/em><\/strong><\/p>\n

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Anmerkung und Links<\/p>\n

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  1. \n

    Ein(e) Generalmusikdirektor(in) (GMD) ist der musikalische Leiter eines Theaters im deutschen Opernsystem. Er\/sie ist ein Dirigent(in), der\/die f\u00fcr die musikalische Programmgestaltung und Planung, die k\u00fcnstlerische Leistung des Musikpersonals und der S\u00e4nger verantwortlich ist, und hat das erste Wort dar\u00fcber, was sie in einer Spielzeit dirigieren wird. Sie haben auch einen starken Einfluss auf alle Besetzungsentscheidungen des Theaters.<\/p>\n<\/li>\n

  2. \n

    Ein Kapellmeister(in) ist auch ein Dirigent(in). Nach dem GMD haben sie in der Regel die zweite Wahl bei den Auff\u00fchrungen, die sie dirigieren werden. H\u00e4ufig gibt es in einem Theater einen ersten und einen zweiten Kapellmeister(in).\u00a0<\/p>\n<\/li>\n<\/ol>\n

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